{"id":1626,"date":"2012-05-23T08:51:32","date_gmt":"2012-05-23T08:51:32","guid":{"rendered":"http:\/\/www.saxonline.it\/w3\/?page_id=1626"},"modified":"2012-05-23T08:56:30","modified_gmt":"2012-05-23T08:56:30","slug":"nalisi-melodica-di-all-the-things-you-are-lee-konitz","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/jazz\/pratiche-avanzate\/nalisi-melodica-di-all-the-things-you-are-lee-konitz\/","title":{"rendered":"Analisi Melodica di All the things You Are – Lee Konitz"},"content":{"rendered":"

Analisi<\/strong><\/h1>\n

All the things you are<\/h2>\n

Questa canzone \u00e8 stata scritta da Jerome Kern nel 1939 per il musical \u201cVery warm for may\u201d e da allora \u00e8 uno degli standard pi\u00f9 praticati dai musicisti di Jazz.<\/p>\n

La cellula melodica \u00e8 costituita da un intervallo di quarta ascendente riproposto per imitazione tre volte in gruppi di due battute e da luogo ad una melodia di estrema semplicit\u00e0 e forza.\u00a0 La griglia armonica \u00e8 costituita da una cadenza \\\\VI \\ II \\ V \\ I \\ IV \\ VII (7) \\ III (maj 7)\\\\ che trova il VII come dominante secondaria (VII7) che risolve ad inganno sul III in maggiore.<\/p>\n

Una lettura diversa suggerita dalla prassi diffusa nella pratica improvvisativa bop potrebbe essere data, specie in una esecuzione a tempo veloce, intendendo l\u2019intera sezione improntata dal Dm (G7) che suonerebbe come scambio modale del E7 che risolve poi sul Amaj7. Dal punto di vista teorico la stessa prospettiva pu\u00f2 essere indotta dalla osservazione del ritmo armonico del brano rivisito applicando lo schema che assegna ai quattro movimenti della misura un diverso peso ritmico. Come \u00e8 noto nella battuta di 4\/4 il primo movimento \u00e8 forte e viene seguito, in ordine di importanza dal terzo, dal secondo e dal quarto. Lo schema \u00e8 applicabile anche a gruppi di 2 battute (4 accordi 2 mov. per accordo), 4 battute, 8 battute etc. (Barry Nettles \u2013 Berklee Harmony vol. 2 pag. 6). Vista in questa prospettiva la sezione A di \u201cAll the things you are\u201d appare improntata dal Dm7 iniziale che estende la sua influenza a tutta la sezione che pu\u00f2 essere vista macroscopicamente come un ampio IV-\/I dove il I \u00e8 il Amaj7 finale. I passaggi intermedi diventerebbero cos\u00ec: ||IV-|(II\/VIb)|(V\/VIb)|VIb| Vsub(maj7)| I | I ||. \u00a0\u00a0<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

L\u2019intervallo di quarta dell\u2019incipit\u00a0 viene riproposto in forma di progressione sull\u2019intera scala di fa maggiore. Tutte le note della progressione sono armonizzate come terza dell\u2019accordo di griglia. L\u2019intervallo di quarta ascendente \u00e8 sintesi estrema di una cadenza V \/ I e lega le note della melodia in una catena di cadenze congiunte la cui forza domina sulla qualit\u00e0 accordale. Il meccanismo cadenzale che procede per quarte nell\u2019ambito diatonico \u00e8 elemento di routine in tutta la musica occidentale dalla nascita della polifonia.<\/p>\n

Un andamento polifonico \u00e8 suggerito dalla coesistenza di pi\u00f9 piani melodici che vanno individuati in almeno quattro linee molto evidenti:<\/p>\n

1) La linea di basso che procede per quarte,<\/p>\n

2) La melodia che procede per quarte a distanza di 3\u00b0 (di fatto 10\u00b0)<\/p>\n

3) Una linea guida costituita dalle note superiori della cellula melodica (sib \u2013 la \u2013 sol# \u2013 do#).<\/p>\n

4) Una linea guida costituita dalle note inferiori della stessa cellula (fa \u2013 mi \u2013 re \u2013 do#).<\/p>\n

La melodia principale e le due linee implicite in essa contenute si ricongiungono nel do# di risoluzione a battuta 7 \/ 8 .<\/p>\n

L\u2019intervallo di quarta costitutivo della cellula principale torna sempre alla nota inferiore a suggerire un movimento di volta molto utilizzato anche da Konitz nella sua elaborazione.<\/p>\n

Gradiente 1<\/strong><\/h2>\n

La melodia viene esposta in modo lineare senza variazioni.<\/p>\n

Gradiente 2<\/h2>\n

Battuta 1<\/strong>: sul quarto mov. due note scalari in moto contrario preparano il sib di battuta 2<\/strong>\u00a0 raggiunto con un intervallo di 6\u00b0.<\/p>\n

Battuta 2: Il sib del tema \u00e8 ribadito da una nota di volta inferiore. L\u2019intervallo di 4\u00b0 di origine mutato in una 6\u00b0 modifica il colore della melodia senza spostare le note originali. Sul quarto mov. la nota tematica invariata \u00e8 trasformata in terzina con l\u2019aggiunta di una nota di volta.<\/p>\n

Battuta 3<\/strong>: Nota tematica sul primo mov. invariata. Ritmo della frase articolato ma mantenuto negli accenti di origine tranne che per il quarto mov. che scende di una 3\u00b0 (sulla tonica dell\u2019accordo) e spostato in levare a preparare il la della melodia su battuta 4 con un intervello di 6\u00b0 che varia il colore melodico. Lo spostamento ritmico produce una figura che ricalca il tema della battuta successiva anticipandolo.<\/p>\n

Battuta 4<\/strong>: La posizione di spicco del la viene ulteriormente enfatizzata anticipandolo in battere. Lo spostamento produce una sospensione pi\u00f9 lunga in attesa della nota tematica (re) di battuta 5. Il ritmo si fa cos\u00ec pi\u00f9 disteso e sul quarto mov. il mi in levare del tema \u00e8 posto in battere a riproporre il movimento ritmico di semiminima omesso nella battuta precedente.<\/p>\n

Battuta 5<\/strong>: Il movimento ritmico pi\u00f9 intenso del tema \u00e8 altrettanto mosso ma variato nelle figure. Le note tematiche rispettate.<\/p>\n

Battuta 6: <\/strong>Anche qui la nota superiore della cellula tematica viene anticipata in battere. La battuta si chiude con una breve scala di Dm che ricongiunge il Amaj7 al Dm della prima battuta.<\/p>\n

Battuta 7- 8<\/strong>: Risoluzione identica al tema<\/p>\n

Gradiente 3<\/h2>\n

Battuta 1<\/strong>: La nota tematica (fa) in origine sul battere del primo movimento \u00e8 qui in levare e viene variata con una fioritura inferiore di note scalari per tornare con chiarezza solo sul quarto mov. (la nota di volta inferiore (mi) torna sul fa solo dopo una ulteriore terzina). L\u2019andamento ritmico enfatizza i tempi deboli ed \u00e8 scandito dalle tre semiminime su secondo e quarto movimento.<\/p>\n

Battuta 2<\/strong>: Stessa figura appena proposta che prosegue sulla successiva nota tematica che si trova spostata sul secondo mov.<\/p>\n

Battuta 3<\/strong>: Il ritmo originale \u00e8 sostituito da crome . Il fa \u00e8 doppia nota di volta sul mi e al do in chiusura di battuta gia introdotto al gradiente 2 viene aggiunta un nota di volta inferiore.<\/p>\n

Battuta 4<\/strong>: Il salto di 6\u00b0 gi\u00e0 evidenziato viene mantenuto. La nota superiore \u00e8 circondata da un doppio approccio cromatico e ritrova la posizione iniziale sul battere del secondo movimento<\/p>\n

Battuta 5<\/strong>: Il meccanismo di variazione tramite note di volta e note scalari vicine viene riproposto in modo inverso rispetto alla prima battuta.<\/p>\n

Battuta 6 – 7<\/strong>: Il G#\u00a0 come al gradiente 1. La successiva nota tematica (C# in battere sul primo mov. battuta 7) viene raggiunta tramite note scalari (mi e re (il re \u00e8 tema)) variate con note di volta (mi fa mi – do# re do# -do# mi do#).<\/p>\n

Gradiente 4<\/h2>\n

Battuta 1<\/strong>: doppia appoggiatura su fa tematico enfatizzato come nota pi\u00f9 alta di un gruppo di tre note ripetuto che determina uno spostamento di accento. Il fa sul quarto mov. in battere \u00e8 tematico.<\/p>\n

Battuta 2<\/strong>: Il sib tematico in battere sul primo mov. \u00e8 raggiunto con intervallo di 6\u00b0 ed inizia una scala diatonica (sib, la, sol, fa, mi) arricchita con note di volta che congiunge le note del tema.<\/p>\n

Battuta 3: Il mi in battere sul primo mov. \u00e8 tematico. Il do in levare del terzo movimento armonizza il mi tematico sul terzo in battere. Il contrappunto ritmico accennato dal breve pedale di do enfatizza la linea superiore formata da mi (tema), re (nota di volta) e sol (appoggiatura del la) rivelando un nuova melodia.<\/p>\n

Battuta 4<\/strong>: Doppia appoggiatura su nota tematica. Sul quarto mov. il passaggio mi \u2013 re \u00e8 tematico.<\/p>\n

Battuta 5<\/strong>: Il re tematico e sviluppato con un modello melodico jazz di routine che descrive l\u2019accordo Maj7. Nella seconda parte della misura l\u2019arpeggio ascendente di F (1\u00b0 rivolto) introduce nell\u2019area di gravitazione del Amaj7 avendo note utili a definire l\u2019imminente E7(b9).<\/p>\n

Battuta 6<\/strong>: La nota di derivazione tematica sol# qui, come gi\u00e0 visto, in battere, inizia una linea guida elementare formata dalle note sol# \u2013 mi\u00a0 \u2013 do# in battere\u00a0 del terzo movimento. Le note bersaglio (target note) sono raggiunte con un gruppo di approccio indiretto di larghissimo uso nel bop (mezzo tono sopra \u2013 un tono sotto \u2013 cromatismo \u2013 nota bersaglio). La scala di riferimento \u00e8 la minore armonica di la.<\/p>\n

Battuta 7<\/strong>: Il do# \u00e8 tematico. La frase \u00e8 clich\u00e8 jazzistico. La terza e la sesta sono associate come note di riposo. Il sol# \u00e8 appoggiatura superiore che determina lo spostamento di accento tipicamente swing.<\/p>\n

Gradiente 5<\/h2>\n

Battuta 1 – 2:<\/strong> Lo stesso procedimento ritmico del gradiente precedente viene riportato\u00a0 sull\u2019arpeggio dell\u2019accordo di griglia (2\u00b0 rivolto). Le note di origine tematica (fa e sib) restano in evidenza ma in posizione ritmica differente rispetto al tema. L\u2019andamento ritmico suggerito dalle note di volta viene esteso a intervalli pi\u00f9 ampi (la \u2013 re \u2013 fa \u2013 re \u2013 sib).<\/p>\n

Battuta 3 – 4:<\/strong> fa# \u00e8 nota di volta di sol che raggiunge il mi (tema) con andamento scalare discendente (sol \u2013 fa \u2013 mi ) subito imitato in modo inverso (do \u2013 re \u2013 mi) e proseguito nella scala fino al la (di origine tematica) interrotta da un salto che la sottolinea come 6\u00b0 di un intervallo ascendente. La battuta si chiude con un arpeggio di Am che raggiunge la ottava inferiore della stessa nota ex tema (la). Da quella posizione il salto di quarta verso il re tematico in battuta 5 riprende la sonorit\u00e0 della progressione di origine.<\/p>\n

Battuta 5<\/strong>: Re (tema). Pattern 1 \u2013 2 \u2013 3 \u2013 5\u00a0 su movimenti 3 e 4.<\/p>\n

Battuta 6<\/strong>: Il la \u00e8 logica estensione del pattern precedente e anche parte di un approccio indiretto su sol# (tema). Le nota accordali sol# e mi in battere sui mov. 2, 3 e 4 (approcciate con cromatismi e note di volta) raggiungono in modo scalare (minore armonica) il do# in battere sulla battuta 7.<\/p>\n

Battuta 7<\/strong>: Un semplice pattern accordale su Amaj7 preso dalla 3\u00b0 ( 3 \u2013 2\u00a0 \u2013 1 \u2013 2 \u2013 3 ) arricchito di originali variazioni come illustrato nella figura sottostante:<\/p>\n

 <\/p>\n

Gradiente 6<\/strong><\/h2>\n

Konitz appone sopra la parte musicale una indicazione scritta: \u201c Still using melody targets but displacing for new melodies\u201d <\/strong><\/p>\n

(Usando ancora note\u2013bersaglio della melodia che per\u00f2 viene sostituita con nuove melodie).\u00a0 <\/em><\/strong><\/p>\n

Battuta 1<\/strong>: Il\u00a0 fa della melodia \u00e8 nota di inzio di una serie di crome che sviluppano l\u2019accordo di griglia (Dm7) inframezzando le note accordali con un cromatismo (do#), una nota di volta inferiore (sol#)\u00a0 e una nota scalare (do). La frase nel suo insieme mimetizza ormai fortemente l\u2019elemento tematico.<\/p>\n

Battuta 2<\/strong>: Il Gm7 \u00e8 definito con una tipica appoggiatura bop. Il fa# associato al la nello stesso movimento definisce un momentaneo accordo di D che articola la frase armonicamente in maniera pi\u00f9 decisa delle tecniche usate finora e si richiama al fraseggio bop in modo leggermente pi\u00f9 esplicito. Nella battuta precedente, ad esempio, il do#\u00a0 non \u00e8 utilizzato nello stesso modo pur avendo la medesima posizione armonica rispetto all\u2019accordo di griglia infatti \u00e8 in levare e risolve immediatamente sulla fondamentale dell\u2019accordo.<\/p>\n

La maggiore articolazione della battuta 2 si accompagna alla omissione dell\u2019intervallo caratteristico del tema fa\/sib sinora sempre presente nei gradienti precedenti.<\/p>\n

Battuta 3<\/strong>: Il mi \u00e8 raggiunto dal fa segnando con decisione il passaggio sottodominante\/dominante. La frase si articola in modo scalare a poi attraverso un arpeggio diminuito secondo uno stilema bop. Come in misura uno la nota tematica (mi) \u00e8 nella posizione di origine ma mascherata come parte della frase.<\/p>\n

Battuta 4<\/strong>: Una risoluzione su note accordali come chiusura della frase di crome<\/p>\n

Battuta 5\/6<\/strong> : Il re tematico compare 4 volte nella battuta. Nella seconda parte della battuta la quartina fa \u2013 do \u2013 mib \u2013 re definisce un F7 che articola\u00a0 armonicamente il Bb di griglia e suggerisce la successione seguente: Bb F7 \/ Fm7 E7\/. Il Fm suonato sul E7 implica la scala alterata con una modalit\u00e0 piuttosto comune. La prima quartina di battuta 6 ribadisce il sol# utilizzando la nota di volta inferiore sol.<\/p>\n

Il salto di 6\u00b0 sol# \/ fa(batt. mov. 3) \u00e8 clich\u00e8 parkeriano e definisce con immediatezza la scala minore armonica di la toccando le note accordali 3\u00b0e 9\u00b0b del E7.<\/p>\n

Battuta 7\/8<\/strong>: La risoluzione sul Amaj7 avviene in ritardo solo sul mov. 3. La prima quartina sembra essere la prosecuzione di una frase che prolunga un Bm7b5 che inizia sul mov.3 della battuta precedente<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n

Gradiente 7<\/strong><\/h2>\n

Indicazione dell\u2019autore: \u201c More new melodies\u201d <\/strong><\/p>\n

Battuta 1<\/strong>: La prima quartina descrive una triade di A che inizia con una appoggiatura cromatica sulla 5\u00b0(sol#\/la).<\/p>\n

La seconda quartina \u00e8 formata da note accordali di Dm7. L\u2019articolazione armonica che ne deriva sottintende un passaggio A7 \u2013 Dm ed \u00e8 netta tanto quanto le articolazioni di matrice bop pur non corrispondendo a nessuno dei comuni stilemi parkeriani.L\u2019atteggiamento ritmico del bebop che predilige figurazioni ricche di accenti in levare favorisce la creazione di linee melodiche secondarie in un gioco continuo di note nascoste e note fortemente accentate. Qui l\u2019articolazione armonica \u00e8 al servizio di un fraseggio ritmicamente pi\u00f9 statico e legato, di tessitura limitata, dove gli elementi che si richiamano al bop vengono fusi con le varie tecniche di variazione melodica gi\u00e0 emerse nei gradienti precedenti nei quali il fraseggio si articolava lasciando sostanzialmente intatto il ritmo armonico della griglia (nota 3<\/strong>). Il fa della melodia \u00e8 assente.<\/p>\n

(Nota 3)<\/em><\/strong> Il contributo di Konitz e di tutta la scuola di Tristano allo sviluppo di un linguaggio moderno appare evidente in questi passaggi. Lo sviluppo di una indipendenza sempre maggiore della melodia dal supporto armonico che ha compiuto un balzo in avanti con il bebop continua anche in questa direzione dove il linguaggio si svincola dalla forma esteticamente codificata dello swing per accedere ad una scansione pi\u00f9 lineare ed in definitiva pi\u00f9 aperta.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Battuta 2<\/strong>: Il sib della melodia \u00e8 assente dalla battuta. La \u201cnuova melodia\u201c a cui l\u2019indicazione di Konitz si riferisce sembra essere costituita in questo caso dal re della mis.1 (mov. 3 e 4), il la della mis. 2 (mov.3) che diventa lab (mis.3 mov. 1) e poi dal mib (mis.3 mov 3) ed infine dal do (mis.4 mov.1). L\u2019accordo di Gm7 \u00e8 esposto dalla 11\u00b0 (mov.1) che conferisce alla frase il suono della dominante (C13) definitivamente delineata con il mi del mov.4 che inizia per\u00f2 una nuova frase. Le tre note (mi,fa,lab) fanno da eco imitativo alle tre precedenti variandole. Il mi \u00e8 nota accordale che bene\u00a0 definisce\u00a0 la posizione armonica del seguente lab come 13b ( la \u2013 lab \u2013 sol emergono come linea guida attraverso le misure 2,3 e 4). La variazione introduce quindi l\u2019accordo C7alt definendolo in modo diretto e non gi\u00e0 attraverso lo svolgimento della scala relativa o di un clich\u00e8 bop (nota 3).<\/p>\n

 <\/p>\n

Battuta 3: Il C7(alt) inquadrato come sopra descritto viene espresso nella mis.3 con una frase ben centrata su Eb7 (scambio modale). La risoluzione da manuale della 9+\/9b del C7 sul do che \u00e8 5\u00b0 di Fmaj7 avviene in modo indiretto con l\u2019aggiunta di un si naturale fuori scala come approccio cromatico che conferisce all\u2019 accordo di risoluzione una sonorit\u00e0 lidia tipica di Konitz.<\/p>\n

Battuta 4<\/strong>: Ritorna una nota di volta (do \u2013 re \u2013 do) e un intervallo aperto (la \u2013 sol) su note accordali di risoluzione. Nessuna traccia del tema.<\/p>\n

Battuta 5\/6\/7<\/strong> : Il Bbmaj7 viene introdotto dal mi (11+) in battere che timbra la frase di suono lidio subito ricomposto dal clich\u00e8 fortemente tonale 1 \u2013 5 \u2013 6 \u2013 7 \u2013 1. Dal secondo quarto in levare parte una frase ascendente che si conclude sulla \u201ctarget note\u201d la che congiunge il Bbmaj7 con un alluso Bm7b5 ( mov.1) seguito da E7b9 (mov.2 e 3). Nel mov.4 la presenza del la# in battere come appoggiatura del si richiama la consuetudine boppistica di utilizzare la sensibile del secondo grado per prolungare la permanenza sul gruppo di sottodominante a piacere in attesa di passare sulla dominante e risolvere sul primo grado. Insolito \u00e8 invece l\u2019uso di questo elemento melodico per approdare ad un movimento 4\u00b0\/3\u00b0 che ritarda il primo grado nel suo stesso territorio.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Gradiente 8<\/strong><\/h2>\n

Indicazione dell\u2019autore: \u201cStill a subtle reference to original song\u201d<\/strong><\/p>\n

(Ancora un sottile riferimento alla canzone originale)<\/em><\/strong><\/p>\n

Battuta 1<\/strong>: Il fa del tema ritorna. Le note accordali sono in evidenza. Movimento di volta in battere sul mov.1 imitato in levare sul mov.4 con l\u2019appoggiatura cromatica sulla 5\u00b0.<\/p>\n

Battuta 2<\/strong>: Le note di volta vengono usate in abbondanza conferendo al nuovamente al fraseggio un andamento armonicamente statico e allineato con la griglia. Il tema \u00e8 vagamente alluso. Il fa sul quarto movimento \u00e8 apice di un intervallo di7\u00b0 in contrasto con l\u2019andamento circostante e segna, con il mi seguente, il passaggio sulla dominante.<\/p>\n

Battuta 3<\/strong>: La frase nel suo insieme unisce vari elementi bop: la terzina, il cromatismo sul reb (7\u00b0 del Eb7 alluso dal mov.2 in poi), il gruppo di approccio indiretto che parte dal levare del mov.3 (sib \u2013 sol \u2013 sol# \u2013 la)<\/p>\n

Battuta 4:<\/strong> Il le tre note accordali chiudono la frase bop un doppio appoggio sul battere e sulla fondamentale in contrasto con l\u2019andamento ritmico precedente.<\/p>\n

Battuta 56\/7<\/strong>: La frase che abbraccia questa tre battute \u00e8 di chiara ispirazione orchestrale, fortemente ritmata e ben poggiata sugli accordi.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Gradiente 9<\/strong><\/h2>\n

Battuta 1\/2<\/strong>: Tema assente. Entrambi gli accordi della battuta mancano della terza. La frase, che abbraccia le due misure, sviluppa la scala pentatonica di Am che passa attraverso i due accordi sospendendone il modo (Dsus \/ Gsus). La pentatonica di Am \u00e8 suggerita rispetto a alla relativa maggiore (C) dalla insistenza del la sui tempi forti delle due misure. L\u2019andamento modale getta le basi per un movimento parallelo che avviene sulla mis.3.<\/p>\n

Battuta 3<\/strong>: La battuta fa riferimento a quanto gi\u00e0 esposto nei gradienti precedenti sostituendo il C7 di griglia con Eb7 (scambio modale) tuttavia l\u2019omissione del sol (3\u00b0) lascia in campo la scala pentatonica di Bbm che \u00e8 di mezzo tono superiore alla precedente.<\/p>\n

Battuta 4<\/strong>: La risoluzione avviene con una quartina in battere sul mov.1 che parafrasa i gruppetti ritmici che intercalano il fraseggio bebop facendone quasi una parodia. Il materiale \u00e8 scalare e inquadra l\u2019accordo saldamente fra 5\u00b0e 3\u00b0 senza aggirare la 4\u00b0 come di consueto in questa pagina.<\/p>\n

Battuta 5\/6\/7\/8<\/strong>: Continua la omissione del tema che coincide con la terza dell\u2019accordo che diviene qui F\/Bb. Poi il movimento accordale si fa pi\u00f9 definito. In queste 4 misure riconosciamo:||F\/Bb\u00a0 Bb | Bm7 E7| A D | A ||.<\/p>\n

Il Bm7 \u00e8 definito attraverso la triade di D seguito dal E7 definito attraverso la sua pentatonica. Nelle ultime due misure la trama armonica viene definita attraverso le note accordali arricchite da due cromatismi sui mov. 1 e3 inlevare. Il movimento intervallare che ne deriva \u00e8 costituito dal susseguirsi di 6 intervalli di terza alternativamente discendenti e ascendenti secondo uno schema che enfatizza la qualit\u00e0 intervallare aprendo lo sguardo sulla modalit\u00e0 improvvisativa legata allo sviluppo degli intervalli.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Analisi All the things you are Questa canzone \u00e8 stata scritta da Jerome Kern nel 1939 per il musical \u201cVery warm for may\u201d e da allora \u00e8 uno degli standard pi\u00f9 praticati dai musicisti di Jazz.Read More…<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":1270,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1626","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1626","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1626"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1626\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1630,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1626\/revisions\/1630"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1270"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1626"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}