{"id":1524,"date":"2012-07-09T15:47:01","date_gmt":"2012-07-09T15:47:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.saxonline.it\/w4\/?page_id=1524"},"modified":"2018-10-01T10:00:27","modified_gmt":"2018-10-01T12:00:27","slug":"una-didattica-dellimprovvisazione-jazz","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/jazz\/una-didattica-dellimprovvisazione-jazz\/","title":{"rendered":"Didattica"},"content":{"rendered":"

2222\u00a0<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

La didattica<\/h2>\n

dell\u2019improvvisazione Jazz<\/h2>\n

Di Paolo Farinelli<\/p>\n

Tesi di laurea agli atti – Conservatorio di S.Cecilia Roma – ann. 2010\/11<\/p>\n

Analisi di 7 pratiche di studio ideate da:<\/strong><\/h2>\n

Barry Harris (Piano), Steve Grossman (Sax), Michael Brecker (Sax), Lee Konitz (Sax), Sal Nistico (Sax), Billy Pierce (Sax), David Gross (Sax).<\/h2>\n

Introduzione<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Capitolo 1 \u2013 Analisi delle sette pratiche e cenni biografici degli autori<\/strong><\/p>\n

1.1\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Barry Harris<\/p>\n

1.2\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Steve Grossman<\/p>\n

1.3\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Michael Brecker<\/p>\n

1.4\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Lee Konitz<\/p>\n

1.5\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sal Nistico<\/p>\n

1.6\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Billy Pierce<\/p>\n

1.7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 David Gross<\/p>\n

Capitolo 2 \u2013 Delimitazione dell\u2019area di applicazione<\/strong><\/p>\n

2.1\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 L\u2019improvvisazione<\/p>\n

2.2\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Il fraseggio<\/p>\n

2.3\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Il concetto di pratica<\/p>\n

2.4\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La didattica dell\u2019improvvisazione<\/p>\n

2.5\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La didattica istituzionale e quella spontanea<\/p>\n

Capitolo 3 \u2013 Conclusioni<\/strong><\/p>\n

3.1\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Elementi comuni<\/p>\n

3.2\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Campo ulteriore di applicazione<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Appendice 1 \u2013 Cenni storici sull\u2019improvvisazione<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Appendice 2 \u2013 Autonomia del costrutto melodico<\/strong><\/p>\n

A2.1\u00a0 Autonomia del costrutto melodico<\/p>\n

A2.2\u00a0 Il Blues 1 – L\u2019aspetto espressivo-narrativo legato al blues.<\/p>\n

A2.3\u00a0 Il Blues 2 – L\u2019aspetto modale-orizzontale<\/p>\n

A2.4\u00a0 I centri tonali e le funzioni armoniche<\/p>\n

A2.5\u00a0 L\u2019aspetto armonico-verticale<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Introduzione<\/p>\n

 <\/p>\n

Il presente lavoro si articola in tre sezioni. Nella prima viene presentato il materiale di studio corredato di una analisi musicale il cui intento \u00e8 prevalentemente descrittivo.<\/p>\n

Nella seconda vengono esposti i concetti necessari ad una collocazione delle pratiche in una visione pi\u00f9 generale della didattica dell\u2019improvvisazione jazz.<\/p>\n

Nella terza vengono rapidamente riassunti i punti salienti del ragionamento che sono stati svolti nelle varie sezioni in modo possibilmente pertinente ai vari argomenti via via emersi. Alcuni argomenti importanti sono stati trattati separatamente nelle appendici A1 e A2 allo scopo di non disperdere eccessivamente il filo del discorso.<\/p>\n

Obiettivi<\/strong><\/p>\n

Lo scopo di assemblare una piccola raccolta di pratiche \u00e8 qui individuato nel tentativo di far emergere l\u2019approccio pratico all\u2019improvvisazione jazz come filo conduttore di una didattica spontanea legata alla tradizione di questa musica e di operare una sintesi tra questa e le istanze del presente. Questa seconda fase \u00e8 riservata ad un lavoro futuro e si prefigura gi\u00e0 da ora come campo ulteriore di applicazione del presente scritto.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Un livello intermedio<\/strong><\/p>\n

Lo sterminato campo di applicazione di un discorso sull\u2019improvvisazione impone una informazione immediata sulla applicazione delle pratiche descritte. Queste sono state raccolte, ad eccezione di quella di Konitz, da vari seminari tenuti dai musicisti in elenco e sono palesemente rivolte a studenti di livello intermedio e non costituiscono materia di sviluppo di elementi di avanguardia o sperimentalismi ma legano la pratica del jazz ad un approccio di base inteso come passaggio obbligato in un percorso verso l\u2019improvvisazione.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Il tipo di analisi<\/strong><\/p>\n

Il tipo di analisi melodica utile ai fini di stabilire il contenuto didattico delle pratiche non \u00e8 stato quello comunemente applicato in una fase di arrangiamento dove lo scopo \u00e8 quello di attribuire un valore armonico alle singole note in relazione alla griglia armonica di partenza del brano anche quando ulteriormente elaborata ai fini dell\u2019arrangiamento stesso. In quel tipo di analisi ben descritta da Barrie Nettles (Berklee Harmony vol.2. \u2013 Melodic Analysis) ogni nota viene assegnata come appartenente alla struttura di un accordo individuato in modo univoco cos\u00ec da poter, in fase di armonizzazione, risalire alle note accordali ed alle tensioni disponibili per quella nota. In questo caso la formulazione delle frasi non discende dalla applicazione di regole compositive applicate analiticamente ma dalla ricomposizione di frammenti melodici operata direttamente sullo strumento. In alcuni casi questi frammenti sono riconducibili ad altri temi, a volte a frasi-modello di uso diffuso, altre volte a scale o ad arpeggi.<\/p>\n

La descrizione del materiale esposto avviene anche attraverso l\u2019ausilio di alcuni termini in uso in armonia classica pur non aderendo al tipo di analisi melodica che da questa deriva in quanto inadatta a descriverne la componente squisitamente jazzistica. Gli elementi di discendenza classica infatti vengono spesso recuperati attraverso l\u2019uso di formule melodiche precostituite largamente utilizzate nel corso della evoluzione del jazz e non attraverso la applicazione analitica dei procedimenti compositivi di scuola tradizionale la descrizione dei quali sarebbe fuorviante alla comprensione dei meccanismi messi in atto sia nella formulazione che nella trasmissione del Jazz. La didattica, che \u00e8 il vero oggetto di questa trattazione, si avvale, in questo senso, di elementi teorici, pratici e linguistici fusi in una prassi che va a costituire insieme a quella orchestrale e compositiva il corpo stesso della musica Jazz.<\/p>\n

Gli autori<\/strong><\/p>\n

Gli autori delle pratiche in esame sono: Barry Harris, Steve Grossman e Lee Konitz come autori delle pratiche di maggiore corpo. Michael Brecker e Sal Nistico come autori\u00a0 di pratiche molto immediate e di rapida trasmissione. Billy Pierce e David Gross come esponenti di un ambito pi\u00f9 squisitamente didattico.<\/p>\n

 <\/p>\n

Capitolo 1 <\/strong><\/p>\n

Analisi delle sette pratiche e cenni biografici degli autori.<\/p>\n

 <\/p>\n

1.1 Barry Harris – <\/strong>Detroit,Michigan, 15 dicembre 1929<\/p>\n

Barry Harris \u00e8 uno dei maggiori pianisti bop dal 1950 ad oggi. Ha sviluppato uno stile vicino a Bud Powell e in misura minore a Monk.<\/p>\n

Ventenne \u00e8 stato una parte importante della scena jazz di Detroit\u00a0 e da allora non ha mai smesso di dedicarsi alla didattica del jazz come teorico ed educatore attivo.<\/p>\n

Harris registra il suo primo gruppo come leader nel 1958, si trasferisce a New York nel 1960 dove trascorre un breve periodo nel \u201cCannonball Adderley Quintet\u201d. Nella sua lunghissima carriera ha anche registrato come sideman con Dexter Gordon, Illinois Jacquet, Yusef Lateef, Hank Mobley, Hal Cohn, Thad Jones, Harold Land e Lee Morgan (in \u201cThe Sidewinder\u201d). E\u2019 stato a fianco di Coleman Hawkins per oltre un decennio. Nel 1970 Harris incide con Sonny Stitt \u201cTune Up\u201d e \u201cConstellation\u201d che furono fra gli album migliori di Stitt in quel periodo. Dal58\u2019ad oggi ha inciso circa 40 album, dei quali la met\u00e0 come leader, per varie etichette fra cui Argo (1958), Riverside, Prestige, Blue Note, Capitol. Oggi Barry Harris \u00e8 uno dei didatti nel jazz pi\u00f9 accreditati ed ha ricevuto una serie di riconoscimenti: La laurea honoris causa pressola Northwestern University.\u00a0Il \u201cJazz Living Legacy\u201d che \u00e8 un premio della Mid-Atlantic Arts Association. Il \u201cJazz Masters Fellowship\u201d dal National Endowment for the Arts. Il \u201cManhattan Borough President Award for Excellence\u201d.Il \u201cMentor\u201dManhattan Country School\u00a0New York1999.<\/p>\n

La sua attivit\u00e0 didattica si svolge principalmente attraverso i suoi stage richiesti dalle universit\u00e0 e istituzioni musicali negli Usa, Olanda, Italia, Spagna, Svizzera e Giappone.<\/p>\n

La teoria di Barry Harris<\/strong><\/p>\n

Questa brevissima descrizione dei contenuti associati alle teorie di Barry Harris viene svolta a allo scopo di definire il tipo di provenienza del materiale preso in esame e non affronta l\u2019aspetto della applicazione pratica delle scale riportate per la quale si rimanda a trattazioni specifiche rintracciabili attraverso il suo sito web ufficiale (www.barryharris.com<\/a>).<\/p>\n

I metodi di insegnamento di Barry Harris si rifanno a ci\u00f2 che era in uso prima dell\u2019avvento della teoria \u201cLydian Chromatic\u201d (1953) di George Russell e, come viene asserito sul sito ufficiale di Harris, prima della creazione della moderna Berklee School di Boston (la fondazione della Berklee risale al45\u2019quindi conoscendo le attuali convizioni di Barry Harris in merito si suppone che ci si riferisca al fatto che probabilmente l\u2019aggiornamento dei metodi abbia lasciato in secondo ordine il vecchio approccio all\u2019insegnamento). Egli ha vissuto in prima persona le trasformazioni del linguaggio jazzistico durante l\u2019affermazione del bebop ed ha tradotto in una personale organizzazione della didattica gli elementi teorici e pratici che erano alla base di quella trasformazione. Barry Harris riorganizza il sistema tonale ponendo come base per la costruzione melodica e armonica che si attua nel linguaggio bop l\u2019accordo di sesta e le scale di 8 note. Tre di queste scale corrispondono, nella visione tradizionale, a modi delle scale diatoniche alle quali \u00e8 stati apposto un cromatismo come \u00e8 esposto nello schema che segue dove le scale vengono anche nominate secondo la dicitura utilizzata da Harris.<\/p>\n

 <\/p>\n

Le scale sopraindicate sono tutte esposte in tonalit\u00e0 di C.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

La scala \u201csesta diminuita\u201d<\/strong> di 8 note corrisponde ad una scala di Ab maggiore presa dal III modo e con un cromatismo tra mib e fa. Articolando la scala secondo un esercizio usuale nell\u2019ambito bebop ovvero arpeggiando gli accordi di 4 note emergono due insiemi distinti formati<\/p>\n

Dalle note di Fm7 (fa \u2013 lab \u2013 do \u2013 mib) e dell\u2019arpeggio di Dbdim che ne sintetizza la dominate (C7b9). Dato che la scala \u00e8 di 8 note salendo con un arpeggio e discendendo con quello del grado superiore i due insiemi restano separati creando un movimento alternato di tonica edominante. L\u2019esercizio corrisponde quasi del tutto a quello descritto da Sal Nistico nel suo seminario e riportato in questo lavoro nel paragrafo a lui dedicato.<\/p>\n

La scala \u201cminore sesta diminuita\u201d<\/strong> corrisponde ad una scala di Bb minore melodica asc. presa dal II modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra mib e fa. La scala scaturisce evidentemente dalla precedente con l\u2019unica differenza che il lab ora \u00e8 la naturale e quindi il Fm7 di prima ora \u00e8 un F7.<\/p>\n

La scala \u201csettima diminuita\u201d<\/strong> corrisponde ad una scala di F minore melodica asc. presa dal V modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra do e re. La scala differisce dalla precedente per il re naturale e il la che \u00e8 di nuovo bemolle. I due gruppi di note quindi corrispondono a F7\/Dbdim. I due gruppi di note quindi corrispondono a F-6\/Dbdim. L\u2019alternanza di questi due accordi riproduce esattamente la pratica proposta da Sal Nistico.<\/p>\n

La scala \u201csettima (b5) diminuita\u201d<\/strong> non corrisponde ad alcuna scala diatonica. Le 8 note sono disposte simmetricamente secondo la sequenza s-s-t-t-s-s-t-t. Le prime 4 note formano un gruppo (identico al tetracordo diatonico dorico dell\u2019antica Grecia) che si ripropone identico ad un intervallo di tritono (do \u2013 fa#). La scala contiene ancora il Dbdim e il gruppo di note rimanenti (do \u2013 re \u2013 solb \u2013 lab) corrisponde ad un Ab7b5 oppure ad un D7b5.<\/p>\n

Questo tipo di organizzazione tonale discende dal concetto che, secondo Barry Harris, la musica \u00e8 fondamentalmente \u201cmovimento\u201d\u00a0 e il materiale utilizzato nella improvvisazione e nell\u2019accompagnamento come anche nell\u2019armonizzazione dei temi, deve essere al servizio di questo movimento e non incentrato sulla costruzione di gruppi accordali stabili concepiti staticamente. Basandosi su queste scale \u00e8 possibile articolare frasi e accompagnare con maggiore scioltezza ritmica e ambiguit\u00e0 armonica dato che ogni accordo pu\u00f2 essere con facilit\u00e0 mosso all\u2019accordo diminuito onnipresente in queste scale.<\/p>\n

La pratica<\/strong><\/p>\n

La pratica qui presentata \u00e8 stata proposta da Barry Harris in un seminario tenutosi a Roma nel 2006. Durante il seminario le pratiche svolte fecero sempre riferimento alla organizzazione tonale convenzionale.Questa pratica riguarda il modo di gestire i cromatismi all\u2019interno delle scale di dominante. La necessit\u00e0 di adottare questo schema deriva secondo Barry Harris dal fatto che la scala di sette note \u00e8 asimmetrica rispetto al ritmo di quattro quarti per cui procedendo per crome ci si trova a cadere sui tempi forti con note estranee all\u2019accordo marcato dalla prima parte della scala. Per poter risolvere, dopo 8 note, sullo stesso accordo di partenza \u00e8 indispensabile utilizzare alcuni accorgimenti. Lo scopo \u00e8 quello di esercitare un controllo sulla articolazione armonica della scala perseguendo la consapevolezza di quale accordo viene restituito all\u2019orecchio quando si suona una scala. La seguente griglia contiene le istruzioni per eseguire la pratica. Si tratta, come gi\u00e0 detto, della scala di dominante da riportare nei vari cicli armonici rispettando le istruzioni.<\/p>\n

Praticare le scale di dominante a crome in modo discendente inserendo i cromatismi secondo il seguente schema:<\/strong><\/p>\n\n\n\n\n\n\n
Partendo dalla 2\u00b0, dalla 4\u00b0 e dalla 6\u00b0 dell\u2019accordo:<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/tr>\n
Nessun cromatismo<\/td>\n<\/tr>\n
2 cromatismi 2\u00b0\/1\u00b0 e 1\u00b0\/7\u00b0<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n\n\n\n\n\n\n
Partendo dalla 1\u00b0, dalla 3\u00b0, dalla 5\u00b0 e dalla 7\u00b0 dell\u2019accordo<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/tr>\n
1 cromatismo 1\u00b0\/7\u00b0<\/td>\n<\/tr>\n
3 cromatismi\u00a0 3\u00b0\/2\u00b0 , 2\u00b0\/1\u00b0 e 1\u00b0\/7\u00b0<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

La tabella va letta applicando ad ogni scala una singola opzione di quelle elencate.<\/p>\n

Pratica di esempio 1<\/strong>: Suono le scale di dominante di 8 note a crome discendenti trasposte sul circolo delle quinte. Parto dalla 4\u00b0 dell\u2019accordo e applico 2 cromatismi (2\u00b0\/1\u00b0 e 1\u00b0\/7\u00b0)<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Pratica di esempio 2<\/strong>: Nella pagina riportata di seguito sono applicate tutte le opzioni alla singola scala di G7.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

1.2 Steve Grossman – <\/strong>New York 18\/01\/1951<\/p>\n

Steve grossman inizia a suonare a 8 anni con il sax alto. A 15 il sax oprano e a 16 il tenore. Fondamentali gli anni spesi alla Juliard School di N.Y. dove si forma sotto la guida di Joe Allard. E\u2019 il 1967, l\u2019anno in cui muore John Coltrane ed il Jazz si affaccia sugli anni 70 che fra le novit\u00e0 porta gli esperimenti jazz-rock di\u00a0 Miles Davis. A 19 anni, dalla fine del69\u2019al settembre del 1970, Steve Grossman fa parte del gruppo di Davis dove sostituisce Wayne Shorter ed incide il disco \u201cTribute to Jack Johnson\u201d nel quale egli\u00a0 manifesta una grandissima energia e creativit\u00e0. Il suo modo di suonare il sax pu\u00f2 essere collocato in una linea post coltraniana dove domina l\u2019uso di tempi rock, armonie modali\u00a0 e dove non mancano suggestioni free.<\/p>\n

Far\u00e0 poi parte del gruppo di Elvin Jones con il quale incider\u00e0 \u201cLive at Light House\u201d che li vede in compagnia di Dave Liebman e Gene Perla in un disco nel quale le conseguenze dell\u2019approccio modale di Coltrane in termini di sovrapposizione tonale, uso di materiale quartale, pentatoniche e approccio cromatico, conosce una tale elaborazione da renderlo un punto di riferimento per tutti i sassofonisti che intendano approfondire quegli aspetti del linguaggio moderno. Nella seconda parte della sua carriera, buona parte spesa in Italia, Steve Grossman rivisita il linguaggio di Sonny Rollins e si dedica allo sviluppo di un approccio personale al jazz di estrazione boppistica che non aveva frequentato se non da studente. Di questo periodo sono le molteplici incisioni fatte in Italia e i numerosi seminari da lui condotti dai quali scaturisce una quantit\u00e0 di materiale didattico prodotto da lui stesso nel corso degli incontri. Da alcuni di quegli incontri deriva la pratica qui riportata (1989).<\/p>\n

Un cenno particolare merita lo specifico riferimento di Grossman al periodo in cui Rollins ha portato avanti la formazione del trio \u201cpiano-less\u201d ovvero del trio sax, basso e batteria. Il riferimento \u00e8 palese nel disco in trio di Grossman in due volumi intitolato \u201cWay out east\u201d che parafrasa il \u201cWay out west\u201d di Rollins in trio del quale si pone come continuatore. Questo elemento acquista una notevole importanza nella prospettiva di inserire il lavoro di Grossman nella linea evolutiva del trio \u201cpiano-less\u201d che oggi e stato ripreso da molti musicisti contemporanei come luogo privilegiato per\u00a0 una eplorazione melodica definitivamente affrancata dalle maglie dell\u2019accompagnamento armonico. Pur nella consapevolezza che altri gi\u00e0 dagli anni60\u2019avevano prodotto una musica lanciata ben oltre gli stilemi del bop, il riferimento di Grossman al bop \u201cevoluto\u201d di Rollins appare espressione intesa a rivalutare i sentimenti pi\u00f9 fisici e terreni esprimibili attraverso lo swing e a ribadire il senso di appartenenza alla comunit\u00e0 jazz che possa essere solido riferimento in una ricerca di identit\u00e0 personale.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La Pratica<\/strong><\/p>\n

La pratica consiste di un chorus scritto sulla griglia armonica di quello che \u00e8 comunemente definito dalla prassi jazzistica il giro armonico di \u201cI got rhythm\u201d. La denominazione di questo giro armonico \u00e8 di uso comune nei Paesi anglosassoni e riassunta dall\u2019espressione \u201crhythm changes\u201d. Altrove, come in Italia, \u00e8 spesso utilizzata la dicitura \u201cAnatole\u201d per definirela stessa struttura. Rispetto alla composizione di Gershwin \u00e8 assente la coda di 4 misure ma la denominazione \u00e8 divenuta di uso cos\u00ec diffuso da far dimenticare l\u2019 incongruenza. Di discendenza classica (chanson borgognona – aria d\u2019opera con da capo), la struttura armonica cos\u00ec definita \u00e8 divenuta insieme al blues di 12 misure la forma pi\u00f9 praticata in ambito jazz e sulla quale sono stati composti decine di brani originali come:<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Antropology di Charlie Parker,Lester lips in di Lester Young, Moose the mooche di Charlie Parker, Dexterity di Charlie Parker, O Go Mo di Sonny Rollins,Oleo di Sonny Rollins,On the Scene di Gillespie\/Fuller\/Roberts, One Bass Hit di Dizzy Gillespie, Oop-Bop-Sha-Bam di Dizzy Gillespie,An Oscar for Treadwell di Dizzy Gillespie, Ow di Charlie Green, Passport di Charlie Parker, Raid the Joint di Erskine Hawkins, Red Cross di Charlie Parker, Rhythm in a Riff di Billy Eckstine,Rhythm Sam di Nat Cole, Rhythm-a-ning di Thelonius Monk, Salt Peanuts di Dizzy Gillespie, Seven Come Eleven di Charlie Christian, Shag di Sidney Bechet, Shaw Nuff di Dizzy Gillespie,Shoo Shoo Badi di Phil Moore, Solid Potato Salad di DePaul\/Prince\/Raye, Sonnyside di Sonny Stitt, Squatty Roo di Johnny Hodges, Stay On It di Tadd Dameron, Steeplechase di Charlie Parker,Straighten Up and Fly Right di Nat Cole, The Street Beat di C. Thompson \/ Robert Mellin, Strictly Confidential di Bud Powell, Swedish Schnapps di Charlie Shavers, Swing Spring di J.J. Johnson,Swingin’ With Diane di Art Pepper,Syntax di J.J. Johnson, Ta-de-ah di Nat Cole, The Theme di Miles Davis, Tiptoe di Thad Jones, Tipping di Horace Silver, Turnpike di J.J. Johnson, Wail di Bud Powell, Webb City di Bud Powell, Wee (noto anche come Allen’s Alley) di Dizzy Gillespie, Whistle Stop di Kenny Dorham, Who’s Who di Art Farmer, Wire Brush Stomp di Gene Krupa, XYZ di Budd Johnson, Yeah Man di J. Russel Robinson.<\/p>\n

 <\/p>\n

La struttura di un brano modellato sui \u201crhythm changes\u201d \u00e8 AABA dove ogni sezione \u00e8 di 8 misure.<\/p>\n

 <\/p>\n

La prima sezione A muove dalla tonica maggiore in questo modo: <\/strong><\/p>\n

|| I\u00a0 VI | II V | I VI | II V| I\u00a0 I(7) | IV\u00a0 IV(m7) | III\u00a0 VI(7) |\u00a0 II\u00a0 V ||. <\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La seconda A risolve sulla tonica alla 6\u00b0 misura:\u00a0 <\/strong><\/p>\n

|| I\u00a0 VI | II V | I VI | II V| I\u00a0 I(7) | IV\u00a0 IV(m7) | I\u00a0 IV(7) |\u00a0 I ||.<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La sezione B \u00e8 una semplice progressione di dominanti estese:<\/strong><\/p>\n

|| III(7) |\u00a0 %\u00a0 | VI(7) |\u00a0 %\u00a0 | II(7) |\u00a0 %\u00a0 | V | % ||<\/strong><\/p>\n

La griglia armonica di partenza appare per lo pi\u00f9 rispettata anche se lo studio \u00e8 stato consegnato senza accordi di riferimento. La tonalit\u00e0 di impianto \u00e8 quella nella quale \u00e8 stata pensata cio\u00e8 Bb di effetto che nel sax tenore corrisponde a C di posizione. In alcuni casi gli accordi vengono alterati in altri definitivamente sostituiti. L\u2019andamento ritmico generale \u00e8 scandito da una continua successione di crome.<\/p>\n

 <\/p>\n

Lo studio qui riportato viene riferito alla griglia armonica convenzionale:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Di seguito lo stesso studio viene corredato dalle sigle che scaturiscono dalla analisi armonica delle frasi non gi\u00e0 destinate all\u2019accompagnamento ma di supporto ad una lettura che tenga conto della analisi svolta:<\/p>\n

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\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0\"\"<\/a><\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Analisi<\/strong><\/p>\n

Battuta 1:<\/p>\n

La prima battuta riporta le note del tema di Gershwin disposte a crome sui primi due quarti.<\/p>\n

Un riferimento implicito viene fatto alla scala blues maggiore. Scala pentatonica di C con terza minore di passaggio qui esposta dalla quinta dell\u2019accordo. Il Eb in battere \u00e8 ritardo della terza maggiore subito ricomposto.<\/p>\n

La frase richiama anche il tema di \u201cPensylvania65000\u201ddi Glenn Miller sottintendendo una articolazione ritmica swing con l\u2019accento sul battere come era in uso in molti passaggi nelle orchestre swing. Questa impostazione ritmica impronta tutto lo studio andando a costituire il terreno sul quale spiccano per contrasto gli elementi melodici impostati sull\u2019accentuazione del levare. Ci\u00f2 determina un continuo cambio di articolazione ritmica. Lo studio \u00e8 stato pensato sul sax dove tale articolazione corrisponde ai colpi di lingua che scandiscono le crome due a due. La articolazione a cui faccio riferimento corrisponde a quella usata dallo stesso Steve Grossman durante lo stage.<\/p>\n

Battuta 2<\/p>\n

Il D-7 \u00e8 approcciato sulla 3\u00b0- . La quartina funziona come approccio indiretto sulla 3\u00b0 dell\u2019accordo successivo. Il G7 \u00e8 arpeggiato nelle sue note accordali e conduce al lab in battere sulla terza battuta.<\/p>\n

Battuta 3<\/p>\n

Il lab in battere \u00e8 l\u2019inizio di una serie di quartine di approccio indiretto\u00a0 che non hanno particolari riferimenti tematici ma aderiscono a diversi modelli boppistici di uso comune.<\/p>\n

Il lab \u00e8 prosecuzione di una linea melodica imitativa che parte con il Sol sul 4\u00b0 movimento della prima battuta. Il tipo di approccio indiretto \u00e8 ripreso in modo identico ma spostato sul battere.<\/p>\n

Il lab inizia una scala diminuita discendente che occupa l\u2019intera battuta. L\u2019ambiguit\u00e0 armonica sospende la frase fra tre diverse soluzioni:<\/p>\n

Dal lab al sol in battere sul secondo movimento si ha un doppio approccio indiretto cromatico che ritarda il sol come nota accordale di C che \u00e8 l\u2019accordo previsto dalla griglia convenzionale di \u201cI got rhythm\u201d<\/p>\n

Lo stesso gruppo di note pu\u00f2 sottintendere come accordo il Abdim\u00a0 che funzionerebbe come passaggio cromatico tra il precedente G7 ed il successivo A7. In questo contesto il fa# \u00e8 approccio cromatico alla nota scalare sol.<\/p>\n

Allo stesso modo il Abdim pu\u00f2 essere inteso come un E7alt che risolve sul A7 sul terzo movimento. Il basso di E \u00e8 compatibile con il C di griglia.<\/p>\n

Il A7 nella seconda parte della battuta \u00e8 definito con note accordali e una scalare (il re) ma le note in questione rientrano nella scala diminuita iniziata in principio di battuta.<\/p>\n

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Battuta 4<\/p>\n

Le due quartine di approccio indiretto non hanno riferimenti tematici e rispettano la struttura base dell\u2019accordo.<\/p>\n

Battuta5<\/p>\n

La risoluzione sulla fondamentale in battere \u00e8 parte di una linea guida elementare che conduce dal lab in battere della 3\u00b0battuta attraverso la prima nota delle successive quartine fino al do stesso. Tale melodia formata dalle note\u00a0 [lab – mi – re – si]\u00a0 descrive un\u2019accordo di dominante G13b9 ambiguamente valido come E7.<\/p>\n

L\u2019accordo descritto emerge assegnando alla nota in battere sul primo movimento il peso armonico principale rinforzato, inoltre, dal terzo.<\/p>\n

Analizzando l\u2019intera sezione A nello stesso modo, ovvero estrapolando le note in battere del primo movimento e, con peso armonico inferiore, quelle in battere sul terzo, la linea guida risultante segue lo schema: \/\/ I \/ V \/ V\u00a0 \/V \/ I \/ IV \/ I7 \/ V \/\/. Analizzando tutto in funzione della relativa minore, come suggerisce all\u2019orecchio la forte analogia tra G13b9 e E7b9 appena indicata, lo schema risulta invece:<\/p>\n

\/\/ VI \/III7\/III7\/III\/VI I7\/IV III7\/VI I7\/IV III\/\/. Un fondamentale ruolo di disambiguazione \u00e8 giocato dall\u2019accompagnamento di basso e batteria ma l\u2019analisi della linea melodica in quanto tale appare per\u00f2 interessante per le prospettive che apre in termini di autonomia del costrutto melodico e di riapplicazione delle stesse formule melodiche al di fuori del contesto tonale di \u201cI got rhythm\u201d.<\/p>\n

La seconda parte della 5\u00b0 battuta vede il C7 disegnato allo stesso modo degli altri accordi delle battute precedenti sempre attraverso l\u2019utilizzo di una approccio indiretto espressa qui utilizzando l\u2019approccio cromatico sulla settima secondo il tipico modello bop.<\/p>\n

Il C7, che appartiene alla struttura di base di \u201cI got rhythm\u201d viene ambiguamente richiamato come elemento blues in diversi punti all\u2019interno dello studio. Lo stesso C7 cos\u00ec espresso ha inoltre efficacia e nel descrivere il A7b9 che va a D-7 dalla cui scala minore naturale viene preso in prestito (scambio modale).<\/p>\n

Battuta 6<\/p>\n

Un arpeggio di Fmaj preso dalla 3\u00b0 risolve compiutamente la cadenza sul IV ma utilizzando ancora le note di A-7. Non c\u2019\u00e8 il fa e quindi l\u2019ambiguit\u00e0 gi\u00e0 sottolineata tra il I e VI viene estesa anche al IV. Nella seconda parte della battuta il fa arriva ma \u00e8 gi\u00e0 parte dell\u2019accordo di F- descritto dallo stesso gruppo di approccio indiretto gi\u00e0 utilizzato sul primo movimento della 3\u00b0 battuta. Tale quartina ribadisce sia una persistenza di uno dei motivi conduttori dello studio sia la gi\u00e0 evidenziata ambiguit\u00e0 con il E7alt. In questo caso la parentela con il F-7 \u00e8 spiegabile attraverso la sostituzione di tritono dato che F-7 e Bb7 sono correlati e in questo caso intercambiabili.<\/p>\n

Battuta 7<\/p>\n

Lo schema della battuta 5 viene riproposto in modo quasi identico sottolineando lo scambio modale tra il A7b9 e il C7.<\/p>\n

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Battuta 8<\/p>\n

La cadenza II V viene descritta senza cromatismi e con le note accordali importanti. La disposizione pentatonale richiama la sonorit\u00e0 gi\u00e0 profusa nella prima parte dello studio rilanciandola in una direzione di apertura dato che qui la pentatonica in questione \u00e8 quella del IV.<\/p>\n

Battuta 9 -10<\/p>\n

La tonica \u00e8 in battere e viene subito riconfermata sul terzo movimento anche se una appoggiatura la ritarda di un ottavo. Stessa cosa avviene subito dopo sul battere del primo movimento della seconda battuta. L\u2019appoggiatura trova qui una funzione di articolazione armonica di uso comune nel bop. Posta a concludere un arpeggio apre alla melodia la strada dell\u2019arpeggio alternato sulla scala che descrive l\u2019accordo del grado adiacente che \u00e8 armonicamente il pi\u00f9 distante da quello appena sviluppato. A dominare completamente la melodia di queste due battute \u00e8 la applicazione di un modello boppistico di routine che costituisce il vero spunto alla ideazione melodica di questo passaggio (si, do, mi, sol, si, do, la, fa, mi, re\u2026)<\/p>\n

Battuta 11<\/p>\n

La battuta appare simile alla 7\u00b0 con una piccola differenza. Nella 7\u00b0 battuta viene utilizzato lo scambio modale e la melodia si avvale cos\u00ec delle note di C7 dando all\u2019insieme un andamento diatonico. Il si del E-7 che circonda insieme al la il sib in battere sul 3\u00b0 movimento enfatizzandolo, viene nel complesso riassorbito come cromatismo . Nella battuta 11 avviene la stessa cosa ma il si naturale ricompare subito dopo e il A7 viene meglio definito dalla presenza della terza e della 13b. In questo passaggio viene quindi enfatizzata la differenza fra gli accordi.<\/p>\n

Il fa in levare sul terzo movimento prosegue una linea guida disegnata dagli accenti che accompagnano naturalmente l\u2019andamento melodico o perch\u00e8 coincidono con le note pi\u00f9 alte o con i tempi pi\u00f9 forti o perch\u00e9 sono note di risoluzione armonica. (do 1\u00b0 mov. batt. 9 \u2013 re in levare del 2\u00b0 mov. bat 9 \u2013 si 1\u00b0 mov. batt. 10 –\u00a0 sol 1\u00b0 mov. batt \u00a011 \u2013 fa in levare del 3\u00b0 mov. batt. 11 \u2013 si 1\u00b0 mov batt. 12 \u2013 fa 4\u00b0 mov. batt. 12\u00a0 \u2026 etc).<\/p>\n

Battuta 12<\/p>\n

Il D-7 viene descritto attraverso la scala minore melodica ascendente dalla 6\u00b0. Se analizzata come G7 \u00e8 invece una scala diminuita che approda sul 4\u00b0 movimento al gruppo di note lab, fa#, sol che compare quindi per la terza volta.<\/p>\n

Battuta 13<\/p>\n

I tempi forti della battuta scandiscono un intervallo di quarta che non definisce l\u2019accordo di tonica ne la specie di un eventuale G ma il fa in levare che risolve in battere sul mi del terzo movimento rinforza subito la percezione di una cadenza II V (da griglia: I\u00a0 I7 trasformato in V I7 oppure in V-7 I7 che visto nella prospettiva della modulazione temporanea sul IV acquisisce la vesta di un II V in fa ). L\u2019accordo sottinteso \u00e8 G-7 correlato di C7 che giunge, come da griglia, sul 3\u00b0 mov. e sviluppato con un arpeggio esteso alla 9\u00b0.<\/p>\n

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Battuta 14<\/p>\n

Il Fmaj \u00e8 definito in battere sul 1\u00b0 mov.dalla sua 5\u00b0. Le successive tre note disegnano l\u2019accordo di C che risolve sulla fondamentale di Fmaj in battere sul 3\u00b0 mov. La quartina formata dalle crome del 3\u00b0 e 4\u00b0 mov. disegna nitidamente l\u2019accordo di F seguito da F#- . (Il modello di frase che viene richiamato in questo modo sottintende F#o).<\/p>\n

Battuta 15 -16<\/p>\n

L\u2019accordo di tonica viene affermato ripetutamente alternando una duina di risoluzione ( sol \u2013 mi 1\u00b0 mov.) ad una duina di cadenza (fa \u2013 re 2\u00b0 mov.) ad una di risoluzione (mi \u2013 sol 3\u00b0 mov. ) ad una di cadenza (si \u2013 re 4\u00b0 mov.) per giungere alla battuta 16 dove l\u2019accordo viene sviluppato per esteso utilizzando il modello gi\u00e0 incontrato a battuta 9.<\/p>\n

Battute 17 -18<\/p>\n

Il E7 in griglia \u00e8 perfettamente espresso dalla scala discendente dalla 6\u00b0. La semiminima in battere consente alla serie di crome di giungere in battere sella seconda misura, sul re con il consueto cromatismo mi,mib,re. Nella seconda parte della misura 18 le note del tetracordo di F- disegnano un modello di frase altrettanto consueto atto a definire il E7alt che risolve perfettamente sulla quinta di A7. Le note in ordine nella quartina analizzate come E7alt corrispondono a 13\u00b0b , 3\u00b0, 9+, 1\u00b0 dell\u2019accordo.<\/p>\n

Battute 19 -20<\/p>\n

Il A7 di griglia \u00e8 preceduto dal suo correlato E-7. Provenendo dal E7alt reso attraverso le note di F- l\u2019arpeggio qui sviluppato crea un movimento cromatico F- \/ E- collegato al A7 con una secca esposizione della struttura accordale.<\/p>\n

Battute 21 -22<\/p>\n

Il D7 di griglia viene approcciato sulla 3\u00b0 raggiunta attraverso una risoluzione per grado congiunto dalla fond. di A7 passando per la nota scalare sol. La scala viene esposta con il cromatismo sulla settima che trova in battere il do sul terzo movimento. Da qui viene sviluppato con 8 note il gruppo di sottodominante che trova nell\u2019ultima quartina della battuta 22 il D7alt esprimibile anche come Ab7 o con il suo correlato Eb-7. Il movimento armonico cosi ricavato pu\u00f2 essere sintetizzato in vari modi fra i quali \/\/D7 A-7\/ A-7 Ab7\/\/ oppure \/\/A-7 D7\/ A-7 Eb-7\/\/ etc. La frase utilizzata \u00e8 quasi identica a quella della battuta 18 ma qui la sostituzione di tritono muove dalla 11+ del D7alt mentre nella battuta 18 muove con un quarti di anticipo dalla 9+ del E7alt. Come sempre la sostituzione di tritono espressa melodicamente pu\u00f2 essere intesa sia come sviluppo della struttura accordale di base del nuovo accordo (SubV7 o con il suo correlato SubII7) che come sviluppo della scala alterata dell\u2019accordo di partenza (V7alt). La riproposizione della stessa frase approcciata in modi diversi ha una chiaro intento didattico oltre che valore retorico di ripetizione. Il modulo in questione viene riproposto in seguito nella battuta 29 dove l\u2019accordo alterato viene introdotto dalla 13b.<\/p>\n

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Battute 22-23<\/p>\n

Il G7 viene approcciato dalla 5\u00b0 con un cromatismo che enfatizza il do in batt. sul secondo movimento. Ci\u00f2 lascia intendere all\u2019orecchio il suono del correlato D-7 o D7 che prosegue dalla battuta precedente e trova il si in battere sul terzo movimento a definire perfettamente la cadenza II V. In coda alla frase viene di nuovo utilizzato il suono di sottodominante alternato a quello di dominante alterato espresso in modo pi\u00f9 sintetico delle battute precedenti con il solo ausilio della 5+.<\/p>\n

Battuta 25 – 26<\/p>\n

Il suono del giro armonico ormai completamente affermato all\u2019orecchio consente una libert\u00e0 maggiore dalla definizione accordale. La tonica qui in battere viene alternata alle note di dominante senza imporre un cambio di sigla dato che lo stesso cromatismo di routine che di solito definisce il G7 \u00e8 sovrapponibile al A-7 di griglia e ben si adatta risolvere sul D-7 qui disegnato in modo convenzionale. La frase che ne risulta \u00e8 scandita da gruppi di tre note secondo uno schema bebop consolidato.<\/p>\n

Battute 27 -28<\/p>\n

Pur avendo un intento didattico lo studio trova un naturale sviluppo formale che vede una intensificazione ritmica in questa ultima sezione. I temi utilizzati si ripropongono in modo pi\u00f9 serrato anche e il ritmo armonico si distende parzialmente adombrando un intenzione conclusiva. Nella battuta 27 il gruppo di approccio indiretto gi\u00e0 visto per tre volte (battute: 3 -6 -12) viene qui inglobato dentro una nitida esposizione della scala minore armonica di D-. La terzina incita il ritmo, il Bb \u00e8 ben in vista sia come estensione che come posizione ritmica.<\/p>\n

Il procedimento geometrico delle crome continua ad essere scandito da gruppi di 4 che risolvono con decisione su note armonicamente importanti ma che pur defininendo pienamente il tessuto melodico delineano un disegno armonico autonomo rispetto alla griglia di partenza ma compatibile con quella in virt\u00f9 della ambiguit\u00e0 armonica che \u00e8 elemento strutturale del linguaggio bop.<\/p>\n

A battuta 28 la sottodominante viene espressa da una quartina che traspone il tema di Gershwin gi\u00e0 citato nell\u2019incipit.<\/p>\n

Battute 29 \u2013 30<\/p>\n

Il C si fa I7alt che viene sviluppato come gi\u00e0 descritto per le battute 18 e 22.<\/p>\n

Nella battuta 30 il do in battere viene definito all\u2019orecchio come 5\u00b0 di F dalla scala alterata do C7 che lo raggiunge. Subito pero si fa parte di un tetracordo 1-2-3-5 che descrive\u00a0 di nuovo un movimento V \/ I.\u00a0 Il F in battere sul 3\u00b0 viene descritto con 2 crome e sollevato al F#dim che fa da tramite nelle due crome successive verso il sol come gi\u00e0 avvenuto nella battuta 14.<\/p>\n

Battute 30 \u2013 32<\/p>\n

Il pattern melodico fondato sui salti di 3\u00b0 sintetizza un movimento armonico molto serrato : I\u00a0 II\u00a0 III VI7. L\u2019ultima misura vede una cadenza II V completa che si chiude con un arpeggio discendente con la 5+ come in battuta 24.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

1.3 Michael Brecker –\u00a0 <\/strong>Filadelfia 29 marzo 1949 \u2013 N.Y.13 gennaio 2007<\/p>\n

Inizia con il clarinetto poi sax alto ed infine tenore alle scuole superiori. Nel 1970 Michael si trasferisce a New York dove inizia la lunghissima serie di collaborazioni e fonda \u00ecl gruppo fiusion \u201cBrecker Brothers con il fratello Randy. Diviene in breve un riferimento sul suo strumento per quanto attiene la musica pop e jazz-rock. Fra i nomi pi\u00f9 noti con cui ha collaborato ci sono: Horace Silver e Billy Cobham, Jackson Browne, James Taylor, Steely Dan, Donald Fagen e Joni Mitchell, Pat Metheny, Jaco Pastorius, Frank Zappa, Chick Corea, Mc Coy Tyner, Herbie Hancock. In ambito Jazz amplia la sua notoriet\u00e0 a met\u00e0 degli anni80\u2019con gli Steps Ahead con Mike Mainieri e Peter Erskine.\u00a0 Registra il suo primo album come solista nel 1987. Le sue straordinarie abilit\u00e0 improvvisative e strumentali hanno attirato su di lui l\u2019attenzione del mondo jazzistico. Sul suo strumento ha sviluppato un approccio innovativo applicando un tipo di\u00a0 sonorit\u00e0 (flat sound) da sempre legata la blues e al rock ad un linguaggio armonicamente capace di raccogliere le influenze di Coltrane, dei post coltraniani e del free. Nel corso degli anni novanta speriment\u00f2 a lungo\u00a0 uno strumento a fiato elettronico chiamato EWI. Affetto da una malattia del sangue dal 2005 (sindrome mielodisplastica (SMD) degenerata poi in leucemia, muore in ospedale a New York il 13 gennaio 2007, all\u2019et\u00e0 di 57 anni.<\/p>\n

Un chorus di blues<\/strong><\/p>\n

Nel marzo del1986 aRavenna venne organizzato un stage con Michael Brecker. In tre giorni di seminario i temi affrontati furono diversi. Fra le pratiche portate alla attenzione dei presenti vi fu questo breve esercizio scritto da Brecker stesso in occasione di quegli incontri.\u00a0 Lo studio si svolge lungo le dodici battute del blues. La griglia armonica non \u00e8 stata fornita al momento della consegna dello studio e quella riportata \u00e8 ricavata dall\u2019analisi della linea melodica dello studio stesso. La melodia appare ripartita in due lunghi segmenti di crome. Il primo si chiude a battuta 5 il secondo sulla tonica a battuta 8. Durante il primo giorno di seminario Michael Brecker si \u00e8 limitao a rispondere alle domande dei presenti e ad suonare alcuni brani. Il secondo giorno ha iniziato l\u2019incontro consegnando a tutti i presenti una copia di questa pagina che, disse, aveva appena scritto in albergo.<\/p>\n

L\u2019intento didattico si esprime attraverso l\u2019utilizzo di formule estremamente chiare e non elaborate ritmicamente. Gli accordi vengono definiti attraverso una serie di modelli di routine ben inquadrati da note accordali. Dal punto di vista ritmico i frammenti melodici appaiono come quartine generalmente ben poggiate sui tempi forti e prive di movimenti ritmici interni in controtempo. Ci\u00f2 corrisponde ad un andamento melodico lineare che non interrompe la salita o la discesa all\u2019interno dei gruppi di quattro crome. In questo senso lo studio cerca di essere estremamente semplice e di porre l\u2019attenzione sugli elementi interessanti dal punto di vista armonico.<\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

Analisi<\/strong><\/p>\n

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Battuta 1<\/p>\n

La tonalit\u00e0 di impianto \u00e8 espressa con due quartine poggiate su tonica e 5\u00b0 dell\u2019accordo. Il modello utilizzato \u00e8 quello routinario della scala di dominante con il cromatismo inserito tra fondamentale e 7\u00b0 minore. L\u2019andamento discendente e subito ascendente mantiene la estensione entro un area limitata.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Battuta 2<\/p>\n

Il IV grado \u00e8 raggiunto sulla 5\u00b0 e sviluppato attraverso un elementare arpeggio discendente subito seguito dal pattern di routine 5-3-2-1. Le due quartine sono collegate da una nota di approccio che sottolinea ulteriormente la forza del terzo movimento in battere. Il do, ripetuto due volte come punto di inizio delle quartine, segna una accelerazione del ritmo armonico ed \u00e8 parte di una linea guida che abbraccia tutte le prime quattro battute formata dal do in battere sul 1\u00b0 mov. batt 1, dai due do della batt. 2 e dal do in batt. di batt. 4 e 5.\u00a0 Una linea guida statica nella quale la ripetizione funge da pretesto per elaborare l\u2019accordo in vari modi partendo sempre dalla stessa nota. L\u2019uso di questa ripetizione \u00e8 comunque accompagnata da un chiaro intento espressivo ed estetico. La ripetizione come elemento retorico da\u2019 coerenza discorsiva alla lunga frase e ne determina una intensificazione espressiva che poi sfocia nel rilascio della risoluzione sulla 5\u00b0 battuta.<\/p>\n

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Nella seconda parte della battuta il modello 5-3-2-1 viene presentato in minore richiamando lo scambio modale di routine che vede Bb7 risolvere su C. E\u2019 di routine anche l\u2019uso dello stesso clich\u00e8 per risolvere cromaticamente sul III. ( I7 \/ IV \/ IVm\u00a0 \/ I\u00a0 ) dove il IV minore scende cromaticamente sul III.<\/p>\n

Battuta 3<\/p>\n

Il C7 viene sviluppato in modo lineare attraverso le note accordali importanti.\u00a0 Il tritono mi \u2013 sib \u00e8 espresso in battere su 1\u00b0 e 2\u00b0 movimento. Il la in battere sul 3\u00b0 mov. articola la frase creando un movimento armonico temporaneo di parziale risoluzione sul I. Il sib che va sul la, anche se in modo indiretto, fa parte di un momentaneo movimento V \/ I\u00a0 o IV \/ I che resta indefinito a causa della mancanza del fa. Il mi che apre la frase impronta quindi l\u2019intero insieme alla dominante. La frase \u00e8 di uso comune e rintracciabile in innumerevoli assoli di altrettanti solisti. L\u2019uscita dalla battuta 3 avviene con l\u2019ausilio di una nota di volta che ribadisce di nuovo il do in battere sulla batt. 4.<\/p>\n

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Battuta 4 \u2013 5<\/p>\n

La linea guida gi\u00e0 descritta si conclude con il do in batt.sul 1\u00b0mov.che apre una scala discendente identica nelle prime 4 note all\u2019incipit dello studio, prosegue nei due successivi movimenti con il pattern 5-3-2-1 inminore che qui sottintende un C#- la cui scala minore melodica coincide con quella di C7alt. La risoluzione sul F7 avviene sulla 5\u00b0<\/p>\n

 <\/p>\n

Battuta 6<\/p>\n

Lo schema analizzato nella battuta 2 viene qui riproposto per esteso. Il IV diventa minore e viene utilizzato per risolvere cromaticamente sul III che apre una cadenza III \/ VI7 \/ II. Il materiale utilizzato \u00e8 elementare e vede la scala dorica ascendente sui primi due movimenti seguita dal pattern 5-3-2-1 che risolve come gi\u00e0 detto sul III in modo identico alla\u00a0 batt 2.<\/p>\n

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Battuta 7<\/p>\n

L\u2019arpeggio del III \u00e8 qui esposto esplicitamente fino alla 9\u00b0. In battuta 2 l\u2019accordo in griglia prevedeva il sib che qui \u00e8 si naturale e quindi non c\u2019\u00e8 ambiguit\u00e0 con il C7. La seconda quartina raggiunge il do# in battere sulla batt.8 risolvendovi indirettamente dal re del 4 movimento. Lo spostamento re \u2013 do# \u00e8 elemento chiave della cadenza II V dato che segna il passaggio dalla sottodominante alla dominante.<\/p>\n

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Battuta 8<\/p>\n

L\u2019accordo di A7 viene sviluppato partendo dalla 3\u00b0 e utilizzando interamente la scala alterata. L\u2019intervallo do# – fa in apertura fa intravedere un movimento triadico che parte dal terzo movimento della battuta precedente e segue lo schema\u00a0 D \/ C# \/ C . Il C finale \u00e8 sviluppato in modo discendente e quindi la triade \u00e8 solo suggerita all\u2019orecchio da ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto nei movimenti precedenti. Terzo e quarto movimento rappresentano il pattern 5-3-2-1 inminore che descrive l\u2019accordo di Gm che su A7 sottintende lo scambio modale tra D maggiore e D minore. La scala implicata \u00e8 quella di fa maggiore dalla quale prende in prestito il C7 o il suo correlato G-7. Tuttavia G-7 appartiene anche alla scala di A7alt. La funzionalit\u00e0 della quartina appare perci\u00f2 prevalente rispetto alla appartenenza scalare in quanto risolve bene sul fa ( o fa# se l\u2019accordo di risoluzione fosse stato D) ed \u00e8 in grado di ben sintetizzare sia li movimento C7 \/ F sia C7 \/D , A7alt\/D, G-\/F, G-\/F#. Tutti intesi anche nella opzione minore. Un altro modo di vedere la battuta 8 \u00e8 quello di intendere la intera prima quartina come ritardo del do sul terzo movimento che \u00e8 nota di risoluzione del si in levare sul 4\u00b0 movimento della batt. precedente.<\/p>\n

 <\/p>\n

Battuta 9 \u2013 10<\/p>\n

Il II V di chiusura \u00e8 affrontato con il pattern 1-2-3-5 di F suonato su D-7 che quindi viene sviluppato dalla 3\u00b0- . La seconda quartina inizia con il mib in battere che \u00e8 parte di una scala cromatica che raggiunge il\u00a0 sol in battere sul 1\u00b0mov. della battuta 10. Le note del frammento cromatico coincidono con quella che viene definita comunemente \u201cscala blues\u201d. Ad eccezione del mi naturale in levare del terzo mov. infatti, le altre note coincidono con i gradi 3\u00b0- , 4\u00b0, 4\u00b0+, e 5\u00b0 della scala blues di C7. La forte connotazione blues di questo passaggio fa preferire questa lettura ad una interpretazione di tipo armonico che, nel caso, vedrebbe il D-7 diventare a met\u00e0 battuta 9 un G7alt poi completamente sviluppato nella battuta 10.<\/p>\n

La seconda quartina della battuta 10 corrisponde ad un pattern 5-3-2-1 inminore che descrive un Ab- nella cui scala minore melodica \u00e8 iscritto il G7 alterato in modo del tutto analogo a quello che \u00e8 gi\u00e0 avvenuto in battuta\u00a0 4.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

1.4 Lee Konitz – <\/strong>Chicago il 13 ottobre 1927<\/p>\n

Lee Konitz rappresenta in prima persona una parte importantissima della storia del jazz.. Da bambino impara fisarmonica, clarinetto e poi sax tenore. Nel 1943, nell’orchestra di Jerry Wald passa al sax alto. Allievo e prosecutore di Lennie Tristano le cui influenze sono gi\u00e0 evidenti nelle sue prime incisioni (1947) con l’orchestra di Claude Thornhill. Qui conosce Gil Evans e Miles Davis che lo incluse dal48\u2019nel celebre nonetto detto anche \u201cTuba Band\u201d due registrazioni del quale sono raccolte nel celebre \u201cBirth of the cool\u201dpubblicato solo nel57\u2019. Fra i musicisti Gerry Mulligan, Max Roach. Con Davis realizza anche il capolavoro Ezz-thetic, scritto dal giovane genio George Russell. Nel 1949 incide con Tristano Intuition e\u00a0 Digression che sono i primi brani totalmente improvvisati mai incisi.<\/p>\n

Lee Konitz ha sviluppato in sintonia con Tristano ed altri, un linguaggio originale e in larga misura indipendente da Parker pur essendo stato un suo contemporaneo. Procedendo con coerenza attraverso oltre 60 anni di carriera ha saputo mantenere il contatto con la contemporaneit\u00e0 ai massimi livelli e trovare, fino ad oggi, un continuo riscontro di critica e di pubblico. Fra i musicisti con cui ha collaborato ricordiamo anche: Bill Evans, Charles Mingus, Martial Solal, Bob Brookmeyer, Paul Motian, Paul Bley, Albert Mangelsdorff, Lars Gullin, Henri Texier, Charlie Haden, Phil Woods, Art Pepper, Ornette Coleman, Red Rodney, Brad Mehldau, Dave Holland, Kenny Wheeler, Bill Frisell ed altri.<\/p>\n

Lee Konitz \u2013 Back to basic<\/strong><\/p>\n

Il materiale qui analizzato deriva da un articolo del 1985 uscito sul Down Beat magazine nel quale Lee Konitz risponde ad alcune domande sulla didattica del Jazz e fornisce questo esempio scritto di come \u00e8 possibile elaborare la melodia di un brano (qui le prime 8 misure di All the things you are) allontanandosi progressivamente dal tema e giungendo solo dopo una serie di passaggi intermedi, ad una vera e propria improvvisazione che ritenendo intrascrivibile egli lascia in bianco, nello spartito, pur menzionandola come \u201c An act of pure inspiration\u201d.<\/p>\n

I vari passaggi sono da lui denominati \u201cgradienti\u201d intendendo con ci\u00f2 sistemare le varie elaborazioni in una scala progressiva nella quale si passa ad un grado sempre maggiore di variazione sino all\u2019abbandono totale della melodia originale.<\/p>\n

Ecco l\u2019articolo firmato da David Kastin del sono riportate le sole parole di Konitz. Il titolo originale \u00e8 : Back to basic. Vista la difficolt\u00e0 della traduzione riuscita non sempre fedele, riporto in calce il testo originale.<\/p>\n

Ho studiato con Lennie Tristano a Chicago quando ero nella mia tarda adolescenza. Fui subito impressionato da lui. Era un uomo cieco e questo rendeva la comunicazione insolita per\u00a0 me ma\u00a0 molto diretta. Egli era un musicista \/ filosofo. Ha sempre avuto spunti interessanti da darmi nelle lezionio quando provavamo.Allora non sapevo nulla della musica come forma d’arte ma percepivo da lui che era una cosa seria. Non era un gioco o semplicemente un mezzo per guadagnarsi da vivere, era una forza vitale. Ed egli riusc\u00ec a comunicarmi questo perch\u00e9 improvvisamente mi resi conto che stavo prendendo la musica molto sul serio.Egli fu il primo a presentare un metodo per suonare il jazz improvvisato. Quasi tutti ad un certo punto hanno studiato con lui per scoprire di che cosa stava parlando. Io rispetto quello che fece come artista e sto cercando di mantenerlo vivo. Sto cercando di essere fedele a ci\u00f2 che ritenevo essere dei validi principi e questo significa soprattutto fare che il\u00a0 prodotto finale sia sempre \u201cetico\u201d.Un buon musicista deve avere le informazioni prima di tutto dalla musica stessa e poi passare a scoprire le regole e gli assiomi che la riguardano e tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 servire ad avere una equilibrata educazione musicale. Si comincia a suonare ad orecchio imparando tutto quello che possiamo e infine finiamo per suonare ad orecchio di nuovo. Dobbiamo solo assorbire tutto questo e poi diventa parte della tua capacit\u00e0 di percepire la musica.Per poter suonare hai bisogno di una visione molto solida delle informazioni pi\u00f9 basilari: la melodia e l’armonia (circa 10 accordi di 7 \u00b0) che \u00e8 tutta l’armonia di cui abbiamo bisogno per suonare i brani nel modo tradizionale. Ho cercato di trovare un modo pi\u00f9 organico di sviluppare e utilizzare queste informazioni in modo che chi suona non\u00a0 perda il controllo quando portato dall\u2019entusiasmo cerca di creare nuove melodie.Avere come obiettivo il produrre di getto una melodia completamente nuova da valutare mentre la produci pu\u00f2 essere spaventoso!.Quindi penso che prima di tutto bisogna aderire alla melodia originale per un tempo molto, molto pi\u00f9 lungo. Devi scoprire il significato dell\u2019abbellire prima di andare a cercare di creare nuove melodie. Credo che la definitezza della canzone stessa pu\u00f2 alleviare in gran parte l’ansia di saltare verso l’ignoto.Suggerisco i tipi di espedienti compositivi che sono disponibili: un trillo, una nota di passaggio, un appoggiatura in grado di fare da ponte tra una nota della melodia ed un\u2019 altra. Il punto \u00e8: stai ancora suonando la melodia ma ora stai anche facendo qualcosa su di essa. E ci sono molti livelli di questo processo prima di arrivare chiss\u00e0 dove vicino alla creazione di nuovo materiale melodico.Avendo iniziato come performer non avevo mai esplorato queste idee abbastanza. Ero l\u00ec, solo un ragazzo, suonando con tutte queste persone [Miles, Tristano, Mulligan]. Fu a seguito di questa esperienza che sono tornato ad analizzare cosa mi ha fatto perdere l\u2019equilibrio a volte. Io stavo andando oltre me stesso in qualche modo. Certamente con gli adeguati stimoli si pu\u00f2 essere per un po\u2019 di tempo in grado di operare anche in quel modo ed aiutato dalla mia spiritualit\u00e0 io stessono portato a termine il mio compito in molte situazioni. Ma poi ho iniziato a tornare sui miei passi e a pensare che ci poteva essere un modo di rendere il processo meno misterioso e di condurlo con pi\u00f9 perspicacia.Riguardo al modo di lavorare con gli abbellimenti ho delle idee di base.\u00a0 Se uno studente ha due ore di tempo per praticare, credo che possa suonare brani per due ore e giungere a conoscere quei brani meglio e pi\u00f9 velocemente che se si riscaldasse su scale e arpeggi per un’ora e mezza e suonasse melodie solo nell\u2019ultima mezzora.Penso per\u00f2, anche, che in una routine quotidiana di pratica ci dovrebbe essere una piccola sezione chiamata “Vai! Fallo!\u201d(Go for it!) . Anche se questa risoluzione ti pu\u00f2 portare fuori da quello che stai facendo fallo e basta ogni volta che ti senti di farlo e poi torna indietro e completa la tua pratica.Cerco di\u00a0 suonare lo strumento correttamente sapendo come molti dei principi possono essere comunque flessibili. Un suonatore pu\u00f2 scegliere l\u2019 imboccaturare pi\u00f9 naturale per lui, che lo fa sentire sente meglio e lo aiuta a produrre il suono che vuole. Ma ci sono alcuni modi giusti e sbagliati di fare le cose. Per esempio, c’\u00e8 un modo giusto di toccare la canna per produrre quello che viene chiamato un “attacco”;<\/em>(ndr: ma questo modo giusto pu\u00f2 essere variato\u00a0 a seconda delle necessit\u00e0\u2026) una grande variet\u00e0 di modi dal cosiddetto “pennello”, una leggera spennellata\u00a0 del\u2019ancia fino allo staccato, il pi\u00f9 duro tipo di colpo di lingua, e tutti i gradi in mezzo che possono essere sperimentati e poi portati nella musica in modo personale.<\/em><\/p>\n

Poi per suonare una melodia, come \u201cAll the things you are\u201d quello di cui hai bisogno, oltre le informazioni di base che ho descritto, \u00e8 una versione di esempio suonata da\u00a0 qualcuno che ammiri e, nel complesso, una stretta familiarit\u00e0 con i grandi solisti e una comprensione di ci\u00f2 che un grande assolo \u00e8.<\/em><\/p>\n

Se si vuole imparare a capire (sentire) la musica di Charlie Parker la cosa pi\u00f9 logica e saggia da fare \u00e8 duplicare i suoi assoli. Ascoltandolo cos\u00ec da vicino si pu\u00f2 sperimentare ogni dettaglio. L\u2019essere in grado ascoltarlo, di duplicarlo sul vostro strumento, di scriverlo \u00e8 un esperienza dalla quale trarre le vostre conclusioni.<\/em><\/p>\n

Quando insegno funziono come un cacciatore di problemi. Riesco a vedere cosa sta succedendo dal punto di vista di un performer.Posso portare questo tipo di realt\u00e0 direttamente al soggetto facendolo derivare dal mio modo di fare musica (ndr.:Konitz intende che la esperienza di suonare lo mette in di capire dall\u2019interno ci\u00f2 che un allievood un altro musicista vive quando suona) . Ci\u00f2 rende la comunicazione pi\u00f9 vitale di qualsiasi tipo di informazione codificata o di elementi teorici che non \u00e8 possibile dimostrare. Io ho studenti di tutti i livelli e considerando il mio modo di intendere l\u2019 apprendimento che deriva dall\u2019analizzare le registrazioni dei grandi musicisti mi rendo conto che \u00e8 quello che un sacco di musicisti hanno fatto sulla mia musica nel corso degli anni e che in definitiva questi sono stati miei studenti, in un certo senso. Recentemente ho iniziato una master class alla Temple University di Philadelphia. Ho avutoli lavoro a condizione di essere libero di fare del mio tour. E\u2019proprio quello che ci auguriamo per i giovani musicisti. Spesso siamo costretti a trovare un lavoro sicuro e a smettere di suonare (come alcuni fanno). L\u2019alternativa \u00e8 di trovare un modo per fare entrambe le cose. E se una scuola \u00e8 abbastanza aggiornata per consentire questo allora \u00e8 possibile dare un tocco speciale in questo senso. <\/em>Cos\u00ec\u00a0 \u00e8 l’ideale.<\/em><\/p>\n

Testo originale:<\/strong><\/p>\n

I suggest the kinds of compositional devices that are available: a trill, a passing tone, an appoggiatura that can bridge one melody note to another The point is, you’re still playing the melody, but you’re doing something to it now. And there are many levels of this process before you get anywhere near creating new melody material. Starting out as a performer, I had never explored these ideas enough. There I was,just a kid really, playing with all these people [Miles, Tristano, Mulligan]. It was as a result of that experience that I went back to analyze what made me feel off-balance sometimes, like I was overextending myself in some way. Certainly with the proper stimulus you can function for a while, and my spirituality carried me through in many situations. But then: 1 started backtracking, and it was in my own backtracking that it occurred to me that there might be a way of possibly taking some of the mystery out of the process with more knowingness. I also base my ideas about practice on the playing of tunes and working with embellishment. So if one is given a two hour period of time to practice, I feel that a student can play tunes for two hours and end up knowing those tunes better and faster than if he warmed-up on scales and arpeggios for an hour-and-half and played tunes for half-an-hour. I think, though, that in a daily practice routine there should be a little section called “go for it!” Even if it’s way beyond what you’re dealing with just go for it, anytime you feel like it, and then get back and finish the practice. I try to address playing the instrument properly, knowing as many of the principles as possible and still being flexible. A player can choose what kind of embochure is most natural to him, which feels best and helps him produce the sound he wants. But there are some right and wrong ways to do things. For example, there’s a right way of touching the reed to produce what is called an “attack;” a large variety of ways from the so called “brush,” a light brush of the reed, to staccato, the hardest kind of hit, and all the degrees in between that can be experienced and then brought to the muslc in a personal way. Then to play a tune like All The Things You Are, what you need aside from the basic information I’ve outlined is an example of someone you admire playing a version of it, and, overall, an intimate familiarity with the great soloists, and an understanding of what a great solo consists of It’s the most logical and sensible thing to do if you want to learn how to hear Charlie Parker’s music, duplicate his solos. Listening that closely, you can experience every detail. It’s a matter of being able to hear it, duplicate it on your instrument, write it out, experience it and draw your own conclusions. I function as a trouble-shooter of sorts when I teach. I can see what’s going on from the perspective of a performer. I can bring that kind of reality to the subject right from the active area of my music-making. So it’s got to be more vital than any kind of codified information or theoretical fact from one who’s not able to demonstrate. I have students on all levels and considering my definition of learning from analyzing recordings, I realize that’s what a lot of the players have done to my music over the years. So, I’d have to consider those people my students, in a way. Recently I joined the staff at Temple University in Philadelphia. I do what’s called a master class and coach a group of students and play music with them. I got the position on the basis of my being a performer first and that I have to be free to do my tours. It’s just what we hope for as players. Often we either have to take the security of a job like this and stop playing (as some people do) or else find a way to do both. And if a school is really hip enough to know that, you can bring them something special that way then it’s ideal.<\/strong><\/p>\n

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\"\"<\/a>\"\"<\/a><\/h1>\n

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\"\"<\/a><\/h1>\n

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Analisi<\/strong><\/h1>\n

All the things you are<\/h2>\n

Questa canzone \u00e8 stata scritta da Jerome Kern nel 1939 per il musical \u201cVery warm for may\u201d e da allora \u00e8 uno degli standard pi\u00f9 praticati dai musicisti di Jazz.<\/p>\n

La cellula melodica \u00e8 costituita da un intervallo di quarta ascendente riproposto per imitazione tre volte in gruppi di due battute e da luogo ad una melodia di estrema semplicit\u00e0 e forza.\u00a0 La griglia armonica \u00e8 costituita da una cadenza \\VI II V I IV VII (7) III (maj 7)\\ che trova il VII come dominante secondaria (VII7) che risolve ad inganno sul III in maggiore. (Nota 2)<\/strong><\/p>\n

(Nota 2)<\/strong><\/p>\n

Una lettura diversa suggerita dalla prassi diffusa nella pratica improvvisativa bop potrebbe essere data, specie in una esecuzione a tempo veloce, intendendo l\u2019intera sezione improntata dal Dm (G7) che suonerebbe come scambio modale del E7 che risolve poi sul Amaj7. Dal punto di vista teorico la stessa prospettiva pu\u00f2 essere indotta dalla osservazione del ritmo armonico del brano rivisito applicando lo schema che assegna ai quattro movimenti della misura un diverso peso ritmico. Come \u00e8 noto nella battuta di 4\/4 il primo movimento \u00e8 forte e viene seguito, in ordine di importanza dal terzo, dal secondo e dal quarto. Lo schema \u00e8 applicabile anche a gruppi di 2 battute (4 accordi 2 mov. per accordo), 4 battute, 8 battute etc. (Barry Nettles \u2013 Berklee Harmony vol. 2 pag. 6). Vista in questa prospettiva la sezione A di \u201cAll the things you are\u201d appare improntata dal Dm7 iniziale che estende la sua influenza a tutta la sezione che pu\u00f2 essere vista macroscopicamente come un ampio IV-\/I dove il I \u00e8 il Amaj7 finale. I passaggi intermedi diventerebbero cos\u00ec: ||IV-|(II\/VIb)|(V\/VIb)|VIb| Vsub(maj7)| I | I ||.\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

L\u2019intervallo di quarta dell\u2019incipit\u00a0 viene riproposto in forma di progressione sull\u2019intera scala di fa maggiore. Tutte le note della progressione sono armonizzate come terza dell\u2019accordo di griglia. L\u2019intervallo di quarta ascendente \u00e8 sintesi estrema di una cadenza V \/ I e lega le note della melodia in una catena di cadenze congiunte la cui forza domina sulla qualit\u00e0 accordale. Il meccanismo cadenzale che procede per quarte nell\u2019ambito diatonico \u00e8 elemento di routine in tutta la musica occidentale dalla nascita della polifonia.<\/p>\n

 <\/p>\n

Un andamento polifonico \u00e8 suggerito dalla coesistenza di pi\u00f9 piani melodici che vanno individuati in almeno quattro linee molto evidenti:<\/p>\n

1) La linea di basso che procede per quarte,<\/p>\n

2) La melodia che procede per quarte a distanza di 3\u00b0 (di fatto 10\u00b0)<\/p>\n

3) Una linea guida costituita dalle note superiori della cellula melodica (sib \u2013 la \u2013 sol# \u2013 do#).<\/p>\n

4) Una linea guida costituita dalle note inferiori della stessa cellula (fa \u2013 mi \u2013 re \u2013 do#).<\/p>\n

La melodia principale e le due linee implicite in essa contenute si ricongiungono nel do# di risoluzione a battuta 7 \/ 8 .<\/p>\n

L\u2019intervallo di quarta costitutivo della cellula principale torna sempre alla nota inferiore a suggerire un movimento di volta molto utilizzato anche da Konitz nella sua elaborazione.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Gradiente 1<\/strong><\/p>\n

La melodia viene esposta in modo lineare senza variazioni.<\/h2>\n

Gradiente 2<\/h2>\n

Battuta 1: sul quarto mov. due note scalari in moto contrario preparano il sib di battuta 2\u00a0 raggiunto con un intervallo di 6\u00b0.<\/p>\n

Battuta 2: Il sib del tema \u00e8 ribadito da una nota di volta inferiore. L\u2019intervallo di 4\u00b0 di origine mutato in una 6\u00b0 modifica il colore della melodia senza spostare le note originali. Sul quarto mov. la nota tematica invariata \u00e8 trasformata in terzina con l\u2019aggiunta di una nota di volta.<\/p>\n

Battuta 3: Nota tematica sul primo mov. invariata. Ritmo della frase articolato ma mantenuto negli accenti di origine tranne che per il quarto mov. che scende di una 3\u00b0 (sulla tonica dell\u2019accordo) e spostato in levare a preparare il la della melodia su battuta 4 con un intervello di 6\u00b0 che varia il colore melodico. Lo spostamento ritmico produce una figura che ricalca il tema della battuta successiva anticipandolo.<\/p>\n

Battuta 4: La posizione di spicco del la viene ulteriormente enfatizzata anticipandolo in battere. Lo spostamento produce una sospensione pi\u00f9 lunga in attesa della nota tematica (re) di battuta 5. Il ritmo si fa cos\u00ec pi\u00f9 disteso e sul quarto mov. il mi in levare del tema \u00e8 posto in battere a riproporre il movimento ritmico di semiminima omesso nella battuta precedente.<\/p>\n

Battuta 5: Il movimento ritmico pi\u00f9 intenso del tema \u00e8 altrettanto mosso ma variato nelle figure. Le note tematiche rispettate.<\/p>\n

Battuta 6:<\/p>\n

Anche qui la nota superiore della cellula tematica viene anticipata in battere. La battuta si chiude con una breve scala di Dm che ricongiunge il Amaj7 al Dm della prima battuta.<\/p>\n

Battuta 7: Risoluzione identica al tema<\/p>\n

Battuta 8: pausa<\/p>\n

Gradiente 3<\/h2>\n

Battuta 1: La nota tematica (fa) in origine sul battere del primo movimento \u00e8 qui in levare e viene variata con una fioritura inferiore di note scalari per tornare con chiarezza solo sul quarto mov. (la nota di volta inferiore (mi) torna sul fa solo dopo una ulteriore terzina). L\u2019andamento ritmico enfatizza i tempi deboli ed \u00e8 scandito dalle tre semiminime su secondo e quarto movimento.<\/p>\n

Battuta 2: Stessa figura appena proposta che prosegue sulla successiva nota tematica che si trova spostata sul secondo mov.<\/p>\n

Battuta 3: Il ritmo originale \u00e8 sostituito da crome . Il fa \u00e8 doppia nota di volta sul mi e al do in chiusura di battuta gia introdotto al gradiente 2 viene aggiunta un nota di volta inferiore.<\/p>\n

Battuta 4: Il salto di 6\u00b0 gi\u00e0 evidenziato viene mantenuto. La nota superiore \u00e8 circondata da un doppio approccio cromatico e ritrova la posizione iniziale sul battere del secondo movimento<\/p>\n

Battuta 5: Il meccanismo di variazione tramite note di volta e note scalari vicine viene riproposto in modo inverso rispetto alla prima battuta.<\/p>\n

Battuta 6 – 7: Il G#\u00a0 come al gradiente 1. La successiva nota tematica (C# in battere sul primo mov. battuta 7) viene raggiunta tramite note scalari (mi e re (il re \u00e8 tema)) variate con note di volta (mi fa mi – do# re do# -do# mi do#).<\/p>\n

Battuta 8: pausa<\/p>\n

Gradiente 4<\/h2>\n

Battuta 1: doppia appoggiatura su fa tematico enfatizzato come nota pi\u00f9 alta di un gruppo di tre note ripetuto che determina uno spostamento di accento. Il fa sul quarto mov. in battere \u00e8 tematico.<\/p>\n

Battuta 2: Il sib tematico in battere sul primo mov. \u00e8 raggiunto con intervallo di 6\u00b0 ed inizia una scala diatonica (sib, la, sol, fa, mi) arricchita con note di volta che congiunge le note del tema.<\/p>\n

Battuta 3: Il mi in battere sul primo mov. \u00e8 tematico. Il do in levare del terzo movimento armonizza il mi tematico sul terzo in battere. Il contrappunto ritmico accennato dal breve pedale di do enfatizza la linea superiore formata da mi (tema), re (nota di volta) e sol (appoggiatura del la) rivelando un nuova melodia.<\/p>\n

Battuta 4: Doppia appoggiatura su nota tematica. Sul quarto mov. il passaggio mi \u2013 re \u00e8 tematico.<\/p>\n

Battuta 5: Il re tematico e sviluppato con un modello melodico jazz di routine che descrive l\u2019accordo Maj7. Nella seconda parte della misura l\u2019arpeggio ascendente di F (1\u00b0 rivolto) introduce nell\u2019area di gravitazione del Amaj7 avendo note utili a definire l\u2019imminente E7(b9).<\/p>\n

Battuta 6: La nota di derivazione tematica sol# qui, come gi\u00e0 visto, in battere, inizia una linea guida elementare formata dalle note sol# \u2013 mi\u00a0 \u2013 do# in battere\u00a0 del terzo movimento. Le note bersaglio (target note) sono raggiunte con un gruppo di approccio indiretto di larghissimo uso nel bop (mezzo tono sopra \u2013 un tono sotto \u2013 cromatismo \u2013 nota bersaglio). La scala di riferimento \u00e8 la minore armonica di la.<\/p>\n

Battuta 7: Il do# \u00e8 tematico. La frase \u00e8 clich\u00e8 jazzistico. La terza e la sesta sono associate come note di riposo. Il sol# \u00e8 appoggiatura superiore che determina lo spostamento di accento tipicamente swing.<\/p>\n

Battuta 8: pausa<\/p>\n

Gradiente 5<\/h2>\n

Battuta 1 – 2: Lo stesso procedimento ritmico del gradiente precedente viene riportato\u00a0 sull\u2019arpeggio dell\u2019accordo di griglia (2\u00b0 rivolto). Le note di origine tematica (fa e sib) restano in evidenza ma in posizione ritmica differente rispetto al tema. L\u2019andamento ritmico suggerito dalle note di volta viene esteso a intervalli pi\u00f9 ampi (la \u2013 re \u2013 fa \u2013 re \u2013 sib).<\/p>\n

Battuta 3 – 4: fa# \u00e8 nota di volta di sol che raggiunge il mi (tema) con andamento scalare discendente (sol \u2013 fa \u2013 mi ) subito imitato in modo inverso (do \u2013 re \u2013 mi) e proseguito nella scala fino al la (di origine tematica) interrotta da un salto che la sottolinea come 6\u00b0 di un intervallo ascendente. La battuta si chiude con un arpeggio di Am che raggiunge la ottava inferiore della stessa nota ex tema (la). Da quella posizione il salto di quarta verso il re tematico in battuta 5 riprende la sonorit\u00e0 della progressione di origine.<\/p>\n

Battuta 5: Re (tema). Pattern 1 \u2013 2 \u2013 3 \u2013 5\u00a0 su movimenti 3 e 4.<\/p>\n

Battuta 6: Il la \u00e8 logica estensione del pattern precedente e anche parte di un approccio indiretto su sol# (tema). Le nota accordali sol# e mi in battere sui mov. 2, 3 e 4 (approcciate con cromatismi e note di volta) raggiungono in modo scalare (minore armonica) il do# in battere sulla battuta 7.<\/p>\n

Battuta 7: Un semplice pattern accordale su Amaj7 preso dalla 3\u00b0 ( 3 \u2013 2\u00a0 \u2013 1 \u2013 2 \u2013 3 ) arricchito di originali variazioni come illustrato nella figura sottostante:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Battuta 8: pausa<\/p>\n

Gradiente 6<\/strong><\/h2>\n

Konitz appone sopra la parte musicale una indicazione scritta: \u201c Still using melody targets but displacing for new melodies\u201d <\/strong><\/h2>\n

(Usando ancora note\u2013bersaglio della melodia che per\u00f2 viene sostituita con nuove melodie).\u00a0 <\/em><\/strong><\/p>\n

Battuta 1: Il\u00a0 fa della melodia \u00e8 nota di inzio di una serie di crome che sviluppano l\u2019accordo di griglia (Dm7) inframezzando le note accordali con un cromatismo (do#), una nota di volta inferiore (sol#)\u00a0 e una nota scalare (do). La frase nel suo insieme mimetizza ormai fortemente l\u2019elemento tematico.<\/p>\n

Battuta 2: Il Gm7 \u00e8 definito con una tipica appoggiatura bop. Il fa# associato al la nello stesso movimento definisce un momentaneo accordo di D che articola la frase armonicamente in maniera pi\u00f9 decisa delle tecniche usate finora e si richiama al fraseggio bop in modo leggermente pi\u00f9 esplicito. Nella battuta precedente, ad esempio, il do#\u00a0 non \u00e8 utilizzato nello stesso modo pur avendo la medesima posizione armonica rispetto all\u2019accordo di griglia infatti \u00e8 in levare e risolve immediatamente sulla fondamentale dell\u2019accordo.<\/p>\n

La maggiore articolazione della battuta 2 si accompagna alla omissione dell\u2019intervallo caratteristico del tema fa\/sib sinora sempre presente nei gradienti precedenti.<\/p>\n

Battuta 3: Il mi \u00e8 raggiunto dal fa segnando con decisione il passaggio sottodominante\/dominante. La frase si articola in modo scalare a poi attraverso un arpeggio diminuito secondo uno stilema bop. Come in misura uno la nota tematica (mi) \u00e8 nella posizione di origine ma mascherata come parte della frase.<\/p>\n

Battuta 4: Una risoluzione su note accordali come chiusura della frase di crome<\/p>\n

Battuta 5\/6 : Il re tematico compare 4 volte nella battuta. Nella seconda parte della battuta la quartina fa \u2013 do \u2013 mib \u2013 re definisce un F7 che articola\u00a0 armonicamente il Bb di griglia e suggerisce la successione seguente: Bb F7 \/ Fm7 E7\/. Il Fm suonato sul E7 implica la scala alterata con una modalit\u00e0 piuttosto comune. La prima quartina di battuta 6 ribadisce il sol# utilizzando la nota di volta inferiore sol.<\/p>\n

Il salto di 6\u00b0 sol# \/ fa(batt. mov. 3) \u00e8 clich\u00e8 parkeriano e definisce con immediatezza la scala minore armonica di la toccando le note accordali 3\u00b0e 9\u00b0b del E7.<\/p>\n

Battuta 7\/8: La risoluzione sul Amaj7 avviene in ritardo solo sul mov. 3. La prima quartina sembra essere la prosecuzione di una frase che prolunga un Bm7b5 che inizia sul mov.3 della battuta precedente<\/p>\n

Gradiente 7<\/strong><\/h2>\n

Indicazione dell\u2019autore: \u201c More new melodies\u201d <\/strong><\/h2>\n

Battuta 1: La prima quartina descrive una triade di A che inizia con una appoggiatura cromatica sulla 5\u00b0(sol#\/la).<\/p>\n

La seconda quartina \u00e8 formata da note accordali di Dm7. L\u2019articolazione armonica che ne deriva sottintende un passaggio A7 \u2013 Dm ed \u00e8 netta tanto quanto le articolazioni di matrice bop pur non corrispondendo a nessuno dei comuni stilemi parkeriani.L\u2019atteggiamento ritmico del bebop che predilige figurazioni ricche di accenti in levare favorisce la creazione di linee melodiche secondarie in un gioco continuo di note nascoste e note fortemente accentate.Qui l\u2019articolazione armonica \u00e8 al servizio di un fraseggio ritmicamente pi\u00f9 statico e legato, di tessitura limitata, dove gli elementi che si richiamano al bop vengono fusi con le varie tecniche di variazione melodica gi\u00e0 emerse nei gradienti precedenti nei quali il fraseggio si articolava lasciando sostanzialmente intatto il ritmo armonico della griglia (nota 3<\/strong>). Il fa della melodia \u00e8 assente.<\/p>\n

(Nota 3)<\/em><\/strong> Il contributo di Konitz e di tutta la scuola di Tristano allo sviluppo di un linguaggio moderno appare evidente in questi passaggi. Lo sviluppo di una indipendenza sempre maggiore della melodia dal supporto armonico che ha compiuto un balzo in avanti con il bebop continua anche in questa direzione dove il linguaggio si svincola dalla forma esteticamente codificata dello swing per accedere ad una scansione pi\u00f9 lineare ed in definitiva pi\u00f9 aperta.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Battuta 2: Il sib della melodia \u00e8 assente dalla battuta. La \u201cnuova melodia\u201c a cui l\u2019indicazione di Konitz si riferisce sembra essere costituita in questo caso dal re della mis.1 (mov. 3 e 4), il la della mis. 2 (mov.3) che diventa lab (mis.3 mov. 1) e poi dal mib (mis.3 mov 3) ed infine dal do (mis.4 mov.1). L\u2019accordo di Gm7 \u00e8 esposto dalla 11\u00b0 (mov.1) che conferisce alla frase il suono della dominante (C13) definitivamente delineata con il mi del mov.4 che inizia per\u00f2 una nuova frase. Le tre note (mi,fa,lab) fanno da eco imitativo alle tre precedenti variandole. Il mi \u00e8 nota accordale che bene\u00a0 definisce\u00a0 la posizione armonica del seguente lab come 13b ( la \u2013 lab \u2013 sol emergono come linea guida attraverso le misure 2,3 e 4). La variazione introduce quindi l\u2019accordo C7alt definendolo in modo diretto e non gi\u00e0 attraverso lo svolgimento della scala relativa o di un clich\u00e8 bop (nota 3).<\/p>\n

 <\/p>\n

Battuta 3: Il C7(alt) inquadrato come sopra descritto viene espresso nella mis.3 con una frase ben centrata su Eb7 (scambio modale). La risoluzione da manuale della 9+\/9b del C7 sul do che \u00e8 5\u00b0 di Fmaj7 avviene in modo indiretto con l\u2019aggiunta di un si naturale fuori scala come approccio cromatico che conferisce all\u2019 accordo di risoluzione una sonorit\u00e0 lidia tipica di Konitz.<\/p>\n

Battuta 4: Ritorna una nota di volta (do \u2013 re \u2013 do) e un intervallo aperto (la \u2013 sol) su note accordali di risoluzione. Nessuna traccia del tema.<\/p>\n

Battuta 5\/6\/7 : Il Bbmaj7 viene introdotto dal mi (11+) in battere che timbra la frase di suono lidio subito ricomposto dal clich\u00e8 fortemente tonale 1 \u2013 5 \u2013 6 \u2013 7 \u2013 1. Dal secondo quarto in levare parte una frase ascendente che si conclude sulla \u201ctarget note\u201d la che congiunge il Bbmaj7 con un alluso Bm7b5 ( mov.1) seguito da E7b9 (mov.2 e 3). Nel mov.4 la presenza del la# in battere come appoggiatura del si richiama la consuetudine boppistica di utilizzare la sensibile del secondo grado per prolungare la permanenza sul gruppo di sottodominante a piacere in attesa di passare sulla dominante e risolvere sul primo grado. Insolito \u00e8 invece l\u2019uso di questo elemento melodico per approdare ad un movimento 4\u00b0\/3\u00b0 che ritarda il primo grado nel suo stesso territorio.<\/p>\n

Battuta 8: pausa.<\/p>\n

Gradiente 8<\/strong><\/h2>\n

Indicazione dell\u2019autore: \u201cStill a subtle reference to original song\u201d<\/strong><\/h2>\n

(Ancora un sottile riferimento alla canzone originale)<\/em><\/strong><\/p>\n

Battuta 1: Il fa del tema ritorna. Le note accordali sono in evidenza. Movimento di volta in battere sul mov.1 imitato in levare sul mov.4 con l\u2019appoggiatura cromatica sulla 5\u00b0.<\/p>\n

Battuta 2: Le note di volta vengono usate in abbondanza conferendo al nuovamente al fraseggio un andamento armonicamente statico e allineato con la griglia. Il tema \u00e8 vagamente alluso. Il fa sul quarto movimento \u00e8 apice di un intervallo di7\u00b0 in contrasto con l\u2019andamento circostante e segna, con il mi seguente, il passaggio sulla dominante.<\/p>\n

Battuta 3: La frase nel suo insieme unisce vari elementi bop: la terzina, il cromatismo sul reb (7\u00b0 del Eb7 alluso dal mov.2 in poi), il gruppo di approccio indiretto che parte dal levare del mov.3 (sib \u2013 sol \u2013 sol# \u2013 la)<\/p>\n

Battuta 4: Il le tre note accordali chiudono la frase bop un doppio appoggio sul battere e sulla fondamentale in contrasto con l\u2019andamento ritmico precedente.<\/p>\n

Battuta 56\/7: La frase che abbraccia questa tre battute \u00e8 di chiara ispirazione orchestrale, fortemente ritmata e ben poggiata sugli accordi.<\/p>\n

Gradiente 9<\/strong><\/h2>\n

Battuta 1\/2: Tema assente. Entrambi gli accordi della battuta mancano della terza. La frase, che abbraccia le due misure, sviluppa la scala pentatonica di Am che passa attraverso i due accordi sospendendone il modo (Dsus \/ Gsus). La pentatonica di Am \u00e8 suggerita rispetto a alla relativa maggiore (C) dalla insistenza del la sui tempi forti delle due misure. L\u2019andamento modale getta le basi per un movimento parallelo che avviene sulla mis.3.<\/p>\n

Battuta 3: La battuta fa riferimento a quanto gi\u00e0 esposto nei gradienti precedenti sostituendo il C7 di griglia con Eb7 (scambio modale) tuttavia l\u2019omissione del sol (3\u00b0) lascia in campo la scala pentatonica di Bbm che \u00e8 di mezzo tono superiore alla precedente.<\/p>\n

Battuta 4: La risoluzione avviene con una quartina in battere sul mov.1 che parafrasa i gruppetti ritmici che intercalano il fraseggio bebop facendone quasi una parodia. Il materiale \u00e8 scalare e inquadra l\u2019accordo saldamente fra 5\u00b0e 3\u00b0 senza aggirare la 4\u00b0 come di consueto in questa pagina.<\/p>\n

Battuta 5\/6\/7\/8: Continua la omissione del tema che coincide con la terza dell\u2019accordo che diviene qui F\/Bb. Poi il movimento accordale si fa pi\u00f9 definito. In queste 4 misure riconosciamo:||F\/Bb\u00a0 Bb | Bm7 E7| A D | A ||.<\/p>\n

Il Bm7 \u00e8 definito attraverso la triade di D seguito dal E7 definito attraverso la sua pentatonica. Nelle ultime due misure la trama armonica viene definita attraverso le note accordali arricchite da due cromatismi sui mov. 1 e3 inlevare. Il movimento intervallare che ne deriva \u00e8 costituito dal susseguirsi di 6 intervalli di terza alternativamente discendenti e ascendenti secondo uno schema che enfatizza la qualit\u00e0 intervallare aprendo lo sguardo sulla modalit\u00e0 improvvisativa legata allo sviluppo degli intervalli.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

1.5 Sal Nistico – <\/strong>2 aprile1938\u00a0 Syracuse N.Y. – 3 marzo1991 Berna (CH)<\/h2>\n

Nistico inizia al sax alto poi passa a 18 anni al tenore e inizia la sua attivit\u00e0 suonando rhythm and blues con alcune band della sua citt\u00e0 natale. Tra il \u201859 e il \u201860 entra a far parte del gruppo \u201cThe jazz brothers\u201d, una band guidata da Gap e Chuck Mangione.\u00a0Nel 1962 divenne membro della Woody Herman band, alla quale torn\u00f2 spesso nel corso dei successivi venti anni. In questa orchestra fu fra i solisti di spicco e spesso utilizzato nelle composizioni veloci e concitate tipiche del sound di Herman. \u00a0Negli anni ’60 hatrascorre sei mesi band di Count Basie e all’inizio degli anni ’70 si unisce alla band di Don Ellis.\u00a0Negli anni successivi ha lavora con Buddy Rich e Slide Hampton, con il quale suona anche in Europa.\u00a0Qui si stabilisce e lavora per buona parte degli anni 80. Il suo linguaggio fluido e aggressivo muove dallo stile elaborato dai tenoristi della swing era\u00a0 ma si arricchisce via via degli elementi di derivazione boppistica ed in seguito modale.Le innumerevoli registrazioni effettuate sia come sideman che come leader testimoniano un percorso che attraversa le grandi mutazioni che il jazz ha compiuto negli anni 60 e 70. Non diventando parte rappresentativa di uno stile in particolare fra quelli che in quegli anni venivano riconosciuti come espressione del progresso musicale (free, jazz modale, jazz rock, fusion etc), Sal Nistico \u00e8 appartenuto pi\u00f9 a quella parte dei musicisti Jazz che pur lasciandosi influenzare dai cambiamenti della scena musicale, hanno trovato nella continuit\u00e0 con la tradizione un mezzo per esprimere su un piano personalistico la propria cifra individuale assecondando in definitiva un generale andamento della cultura che ha caratterizzato gli anni \u201970. Basti pensare a musicisti come Chet Baker, Dexter Gordon, Art Pepper, Sonny Rollins.<\/p>\n

La pratica<\/strong><\/h1>\n

L\u2019esercizio \u00e8 stato proposto da Sal Nistico in un seminario di due incontri svoltosi a Roma nel 1990 presso la scuola di Testaccio a Roma. Nel corso del seminario sono stati affrontati vari argomenti scaturiti dalle domande dei musicisti intervenuti e dall\u2019esecuzione di alcuni standard che sono stati brevemente analizzati.<\/p>\n

L\u2019esercizio \u00e8 concepito per essere eseguito senza l\u2019ausilio dello spartito ma non a memoria. Piuttosto si tratta di un pattern da trasporre in tempo reale sui vari gradi di un accordo minore sesta pensandone le note durante l\u2019esecuzione.<\/p>\n

Lo scopo dell\u2019esercizio \u00e8 quello di articolare la scala minore creando un movimento armonico alternato di tonica e dominante. Usualmente questo si ottiene arpeggiando le scale diatoniche alternando i vari gradi in modo ascendente e discendente. Per esempio sulla scala di do maggiore salgo con l\u2019arpeggio di Cmaj7 (do \u2013 mi \u2013 sol \u2013 si ) e ridiscendo con quello del II grado Dm7 (do \u2013 la \u2013 fa \u2013 re ). Proseguendo nello stesso modo e affrontando i vari gradi \u00e8 possibile creare un movimento armonico all\u2019interno della scala. In questo senso i\u00a0 movimenti ottenibili sono molteplici a seconda che si scelga di riproporre l\u2019arpeggio o pi\u00f9 semplicemente la frase iniziale ad intervalli di tono, terza o quarta. Un esempio di questo procedimento \u00e8 offerto dalle innumerevoli differenti progressioni utilizzate nella polifonia barocca poi ripresa nella musica classica delle epoche successive. Ad esempio trasportando il pattern 3 \u2013 2 \u2013 1 sui gradi della scala maggiore procedendo per quinte discendenti si ottiene una tipica progressione barocca. La sonorit\u00e0 che scaturisce da procedimenti analoghi \u00e8 all\u2019origine di moltissimo fraseggio bop nel quale \u00e8 facile rintracciare una ricerca di articolazione armonica di chiara discendenza barocca.<\/p>\n

Realizzando lo stesso tipo di movimento sulle scale diatoniche minori ci si imbatte nella differenza importante fra quelle che contengono l\u2019accordo di dominante e quelle che non lo contengono. La scala minore armonica \u00e8 in questo senso quella pi\u00f9 adatta ma che restituisce una sonorit\u00e0 molto legata alle progressioni barocche e fortemente timbrata dagli intervalli irregolari che contiene.\u00a0 I due gruppi di note alternati in questo esercizio sono invece stabili in quanto essendo composti di quattro note ciascuno danno luogo ad una successione simmetrica molto fluida e scorrevole nella quale i due gruppi restano sempre separati. In effetti \u00e8 molto efficiente su tempi veloci.uesto Q<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

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Infatti procedendo con un movimento analogo in una scala diatonica di sette note ad ogni arpeggio si aggiunge una nota dell\u2019arpeggio successivo dando luogo a sette arpeggi distinti mentre in questo caso i due arpeggi sono sempre costituiti dalle stesse quattro note. Nell\u2019esempio l\u2019accordo Gm6 \u00e8 alternato all\u2019arpeggio diminuito che ne sintetizza la dominante ovvero Ebdim. Entrambi gli arpeggi pur rivoltati ad ogni passaggio mantengono intatte le caratteristiche di sonorit\u00e0. Questo procedimento viene altrove applicato a triadi maggiori o minori restituendo un tipico suono di sovrapposizione accordale. Applicato a due accordi diminuiti restituisce invece l\u2019intera gamma ottofonica. Due triadi aumentate danno la scala aumentata se poste ad una distanza di terza maggiore, quella esatonale se poste ad un tono di distanza. In questo caso specifico l\u2019insieme di note ottenuto non corrisponde ad una scala specifica. Il procedimento sembra derivare dalla tecnica di arrangiamento nella quale \u00e8 previsto armonizzare passaggi cromatici della inea melodica con l\u2019arpeggio diminuito.<\/p>\n

<\/h1>\n

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1.6 Billy Pierce<\/strong> \u2013 Hampton, Virginia 25 settembre 1948<\/h2>\n

Attualmente \u00e8 capodipartimento del settore “strumenti a fiato” presso la “Berklee school of music” di Boston. Inizia la sua carriera a Boston suonando R & B con star come Stevie Wonder e Marvin Gaye. Guadagna la notoriet\u00e0 nel mondo del jazz come musicista hard bop, durante la sua collaborazione con James Williams (1979-1980 e 1984-1985) e con i Jazz Messengers di Art Blakey (1980-1982). In quella formazione condivide la “front line” con Wynton Marsalis e Bobby Watson. Dal 1986-1994, Pierce \u00e8 membro del quintetto di Tony Williams.<\/p>\n

Le capacit\u00e0 di Bill Pierce come musicista sono state messe al servizio dell’insegnamento gi\u00e0 dagli anni80\u2019pressola Berklee Schooldove egli stesso si era diplomato sotto la supervisione di Joe Viola. Queste parole tratte dal suo profilo pubblicato sul sito della Berklee sono esemplificative dei suoi sentimenti riguardo l’insegnamento: “Mi piace molto vedere la musica portata avanti mi piace vedere i giovani crescere e realizzare i propri sogni e prendere parte a questo processo. Molti dei miei studenti hanno fatto una carriera notevole come: Antonio Hart, Mark Gross, Javon Jackson, Walter Smith, Mark Turner, Miguel Zenon. Ma un sacco di ex studenti che ritengo essere veramente persone di successo sono solo buoni, buoni cittadini. Questa \u00e8 una parte importante della didattica”.<\/p>\n

La pratica che viene qui presentata \u00e8 stata da lui assegnata in una classe dei corsi estivi della Berklee School tenuti a Perugia nel1990. Incirca una settimana di incontri vennero affrontati una molteplicit\u00e0 di materie teoriche e pratiche cos\u00ec da poter, in un breve lasso di tempo, presentare agli studenti intervenuti il tipo di formazione al quale avrebbero potuto avere accesso iscrivendosi per un corso completo a Boston. Questo ad indicare che gli incontri specifici sull\u2019improvvisazione pratica furono solo alcuni.<\/p>\n

 <\/p>\n

L\u2019esercizio \u00e8 abbastanza semplice e consiste nello sviluppare la scala maggiore attraverso una serie di intervalli di terza ascendenti ai quali, nella nota inferiore \u00e8 stato aggiunto un approccio cromatico.<\/p>\n

La cellula melodica cos\u00ec ottenuta si costituisce di tre note e viene trasposta sui gradi della scala. La successione di questi gruppi di tre determina uno spostamento di accento ritmico secondo un modello melodico largamente usato nel linguaggio swing e nel bebop.<\/p>\n

L\u2019effetto della applicazione di questo pattern in un contesto tonale che permetta di rimanere abbastanza a lungo all\u2019interno del dominio della singola scala maggiore \u00e8 quello di creare articolazione armonica enfatizzando i gradi via via toccati dall\u2019accento in levare. Sostenuti dal gruppo di approccio i gradi cos\u00ec enfatizzati restituiscono una sonorit\u00e0 coerente anche quando non allineati con la funzione armonica indicata in griglia. Ad esempio suonando il pattern su Cmaj7 anche il fa trova una sua collocazione coerente pur essendo nota discriminante dei gruppi di sottodominante e di dominante e quindi di ardua collocazione in un contesto accordale di Cmaj7.<\/p>\n

L\u2019esercizio \u00e8 ovviamente pensato per essere eseguito a mente e trasportato nelle varie tonalit\u00e0.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

1.7 David Alan Gross – <\/strong>New York City\u00a0 21 Maggio 1944<\/h2>\n

David Gross \u00e8 un sassofonita, flautista, compositore e insegnante di New York dove porta avanti queste attivit\u00e0 dal 1980. Alla fine degli anni 60\u2019frequenta il College of Music di Hartt poi continua a studiare privatamente con Joe Allard (2 anni), Harry Moscovitz (flauto 2 anni) e con John Mehegan. L\u2019influenza di questi grandi insegnanti \u00e8 determinante per lo sviluppo della sua attivit\u00e0 di insegnante. In particolare Joe Allard<\/strong>.<\/p>\n

Allard (1910 \u2013 1991), ha suonato nelle orchestre di Red Nichols, Dorsey Brothers e Red Norvo e per quasi 20 anni\u00a0 nella \u201cBell Telephone Hour Radio Show\u201d. La sua attivit\u00e0 come insegnante alla Juliard School di New York \u00e8 oggetto di studio sul sito www.joeallard.org dove \u00e8 celebrato dai suoi ex allievi fra i quali David Liebman, Steve Grossman, Michael Brecker, Bob Berg, Eddie Daniels, Don Byron, Eric Dolphy, Maurizio Giammarco.<\/p>\n

Gross ha lavorato ed inciso con Bob Moses,\u00a0 Francesco D’Errico. Michael Cochrane , George Cables. Ha pubblicato oltre 50 articoli e interviste\u00a0 su “International Musician e World Recording”, “Windplayer”, “Saxophone Journal” e “Essence Magazine”.<\/p>\n

Blues for Alice<\/strong><\/p>\n

\u201cBlues for Alice\u201d \u00e8 una composizione di Charlie Parker che si sviluppa sul giro armonico del blues di 12 battute al quale sono stati aggiunti alcuni passaggi armonici che sono poi divenuti uno standard ed ai quali si fa riferimento nella prassi jazzistica richiamandosi direttamente al nome della composizione di Parker. Il giro armonico \u201cbebop\u201d pi\u00f9 comunemente diffuso pu\u00f2 essere riassunto come segue:<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

||D7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |G7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |D7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |Am7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 D7|<\/strong><\/p>\n

|G7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |G#dim\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |D7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |F#m7 B7b9|<\/strong><\/p>\n

|Em7 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |A7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |D7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B7\u00a0\u00a0\u00a0 |Em7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 A7||<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Una possibile analisi armonica \u00e8 la seguente:<\/strong><\/p>\n

||I(7)\u00a0 |IV(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |I(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |V(m7)I(7)\u00a0 |<\/strong><\/p>\n

|IV(7) |(IV#dim)\u00a0\u00a0\u00a0 |I(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |III\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 VI(7) |<\/strong><\/p>\n

|II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |IV\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 I(7)\u00a0\u00a0\u00a0 |II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ||<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Lo stesso giro armonico arricchito dei cambi di Blues for Alice:<\/strong><\/p>\n

||Dmaj7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |C#m7F#7\u00a0 |Bm7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 E7 |Am7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 D7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |<\/strong><\/p>\n

|G7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |Gm7\u00a0\u00a0 C7\u00a0 |F#m7\u00a0\u00a0 B7 |Fm7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Bb7b9\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |<\/strong><\/p>\n

|Em7 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |A7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |Dmaj7 B7\u00a0 |Em7 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 A7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ||<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Il giro pu\u00f2 essere analizzato come segue:<\/strong><\/p>\n

||I \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |VII\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 III(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |VI\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 II(7)\u00a0 |V(m7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 I7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |<\/strong><\/p>\n

| IV(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |IV(m7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (VIIb7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |III(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 VI(7) |(IIIbm7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (VIb7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |<\/strong><\/p>\n

|II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |I\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 VI(7) |II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ||<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Tutti gli elementi non diatonici sono posti fra parentesi e possono perci\u00f2 essere analizzati anche in relazione alla \u201ckey of the moment\u201d ovvero alla tonalit\u00e0 di appartenenza dell\u2019accordo specifico non visto quindi in relazione al centro tonale del brano. In questo tipo di analisi viene aggiunta una barra dopo la quale \u00e8 possibile indicare l\u2019accordo di risoluzione rispetto al quale si sta denominando il presente accordo. Ad esempio la cadenza VII\u00a0 III(7) che risolve sul VI (la qualit\u00e0 degli accordi della scala non viene espressa perch\u00e9 sottintesa) se espressa in relazione alla risoluzione diventa: ||(II\/VI\u00a0\u00a0 V\/VI) | VI || (leggi: secondo del sesto –\u00a0 quinto del sesto – sesto grado). L\u2019intera cadenza viene posta fra parentesi ad indicare che \u00e8 analizzata in relazione alla tonalit\u00e0 temporanea. L\u2019utilit\u00e0 di questo procedimento in questa sede \u00e8 quella di rendere visibili le cadenze II V che compongono la progressione e di ricondurre le funzioni armoniche rilevate nella prima analisi ad uno schema pi\u00f9 semplice e consequenziale dove la serie dei II V fa emergere anche la presenza di alcune sostituzioni di uso comune.<\/p>\n

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>|\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0(II\/VI\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\/VI)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |\u00a0\u00a0\u00a0 (II\/Vm7\u00a0 V\/Vm7)\u00a0\u00a0 \u00a0|\u00a0\u00a0\u00a0 (II\/IV\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0V\/IV)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |<\/p>\n

||I \u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |VII\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0III(7) |VI\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 II(7)|V(m7)\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0I7|<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>| \u00a0\u00a0\u00a0(II\/IIIb\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\/IIIb)\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0|\u00a0\u00a0\u00a0 (II\/Vm\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\/Vm ) \u00a0|\u00a0\u00a0\u00a0 (IIsub\/V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vsub\/V)\u00a0 \u00a0\u00a0|<\/p>\n

| IV(7)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |IV(m7) \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0(VIIb7) |III(7)\u00a0 VI(7) \u00a0|(IIIbm7) (VIb7)|<\/strong><\/p>\n

|II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |V\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 |I \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0VI(7) |II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V||<\/strong><\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Dalla sintesi dei due tipi di analisi emerge la funzione armonica della serie di cadenze II V in relazione al centro tonale affermato in prima battuta.<\/p>\n

Sulla seconda misura abbiamo una modulazione temporanea sulla tonalit\u00e0 relativa minore.<\/p>\n

Sulla terza misura l\u2019accordo del sesto grado \u00e8 congiunto ad una cadenza sul Vm7 ed entra nell\u2019area di gravitazione del IV grado posto sulla quinta misura che diviene risoluzione di una cadenza ||III VI7|II V| I ||<\/p>\n

Sulla quarta misura \u00e8 la cadenza di modulazione sul IV grado.<\/p>\n

Sulla sesta misura \u00e8 la cadenza sul IIIm che viene comunemente utilizzata come scambio modale per andare al I grado.<\/p>\n

Sulla settima misura il III grado recepisce bene la cadenza precedente come estensione del I ed \u00e8 congiunto alla cadenza III VI7 sul II grado.<\/p>\n

Sulla ottava abbiamo una sostituzione di tritono del II7 che recepisce la cadenza precedente nella sua forma sostituita.<\/p>\n

Dalla nona misura una cadenza II V| I etc riporta la sequenza alla tonica.<\/p>\n

In questa elaborazione di Blues for Alice l\u2019aspetto tematico \u00e8 del tutto assente. La griglia armonica \u00e8 invece presa a pretesto per lo studio di alcune frasi di routine del linguaggio jazzistico. Il giro armonico di Blues for Alice rappresenta, in questo senso, una occasione per spostarsi all\u2019interno di un nutrito insieme di centri tonali seguendo un percorso legato ad una melodia piacevole e lontano dalla pi\u00f9 sterile successione geometrica dei cicli armonici convenzionali (semitoni, toni interi, terze minori etc) che normalmente supportano lo studio dei pattern.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00a0\"\"<\/a><\/strong><\/p>\n

La pratica<\/strong><\/h2>\n

1) Impara le frasi 1-2-3-4 dell\u2019elenco sopra riportato<\/p>\n

2) Impara il tema di Blues for Alice a memoria<\/p>\n

3) Suona con il metronomo o o con la base\u00a0 un chorus dove applichi, trasposta, la frase 1 sulle battute 2,3,4,5,6,7,8. \u00a0La frase 1 \u00e8 strutturata su una cadenza 2-5. \u00a0Le battute appena elencate contengono delle cadenze 2-5 che scendono per toni interi e poi per semitoni quindi si adattano perfettamente alla frase indicata.<\/p>\n

4)Aggiungi la frase 4 sulle battute 1, 5 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10<\/p>\n

5)Suona un chorus dove applichi perfettamente la frase 2 sulle battute 2,3,4,5,6,7,8.<\/p>\n

6)Aggiungi La frase 4 sulle battute 1,5 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10<\/p>\n

7)Suona con la base un chorus dove applichi la frase 3 sulle battute 2,3,4,5,6,7,8. La frase 4 sulle battute 1,5 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10<\/p>\n

8)Suona con la base un chorus dove applichi: la frase 1 sulle battute 2 e 6; la frase 2 sulle battute 3 e 7; la frase 3 sulle battute 4 e 7; la frase 4 sulle battute 1 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10<\/p>\n

9)Inverti l\u2019ordine delle frasi a piacere scrivendolo prima (esempio 3,2,1 oppure\u00a0 2,3,1 etc).<\/p>\n

Capitolo 2<\/strong><\/p>\n

Delimitazione dell\u2019area di applicazione<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

2.1 L\u2019improvvisazione<\/strong><\/h2>\n

Fra gli elementi di grande innovazione che il Jazz ha portato nella musica occidentale c\u2019\u00e8 senz\u2019altro la reintroduzione dell\u2019improvvisazione nella prassi musicale. Durante tutto il XIX sec. in America si \u00e8 svolto un \u00a0lungo periodo di gestazione nel quale le forme musicali pre-jazzistiche (spiritual, rag time etc) hanno funzionato da incubatrici per elementi che sono andati poi a costituire l\u2019ossatura della nascente nuova musica. Questi elementi vanno dall\u2019africanit\u00e0, pi\u00f9 o meno occultata, che pervade le performance dei musicisti di colore, agli elementi anglosassoni folklorici, religiosi (protestanti) o militareschi, a quelli francesi (cattolici \u2013 basti pensare alla cadenza plagale dell\u2019 A-men che diviene l\u2019ossatura armonica del blues\u00a0 \u2013 cfr, Barry Nettles \u2013Berklee Harmony vol.2 \u2013 Il blues)). Questi solo per citarne alcuni.<\/p>\n

L\u2019improvvisazione compare prima in forme squisitamente folkloriche che nascono direttamente come improvvisazioni come i cries, lo shout e il blues, poi in forme pi\u00f9 organizzate come nelle orchestrine di New Orleans o nello stride piano man mano che il ragtime completamente scritto segna il passo. Dapprima in forma collettiva poi individuale. Dapprima in forma di minima variazione tematica poi di narrazione. Dapprima all\u2019interno di un contesto modale primitivo poi alla ricerca della specificit\u00e0 armonica dei singoli passaggi (questo argomento \u00e8 trattato in appendice 1<\/strong>).<\/p>\n

L\u2019allontanamento dalla partitura, sia essa cartacea o tramandata oralmente, avviene gradualmente in un processo che coincide con la progressiva affermazione, in America, delle nuove forme musicali ed una attivit\u00e0 professionale sempre pi\u00f9 intensa dei musicisti coinvolti.<\/p>\n

2.2 Il Fraseggio nel Jazz<\/strong><\/p>\n

In base a quanto descritto in appendice 1, il controllo razionale degli aspetti armonici all\u2019interno del processo di apprendimento legato alla trasmissione delle forme musicali in questione sembrerebbe discendere direttamente dal travaso di elementi di tradizione classica nella prassi jazzistica delle origini. La trasmissione di questi elementi \u00e8 stata per decenni affidata all\u2019apprendimento di quei modelli melodici che sono poi andati a far parte della prassi jazzistica di sempre (cfr paragrafi 1.5 e 1.6 sulla didattica nel jazz). La storia dell\u2019introduzione di tali elementi nelle abitudini musicali dei jazzisti ha coinciso da principio con l\u2019acquisizione, da parte dei musicisti, del repertorio legato alle esigenze commerciali che si sono succedute nei primi decenni del secolo scorso nella vita dei musicisti americani.<\/p>\n

Fra le fonti\u00a0 possono essere citati i vari generi musicali confluiti nel minstrel show, che \u00e8 stato contenitore di inni, balli, canzoni di origine europea e poi del nascente Rag Time, il repertorio originale proveniente dal blues e dai race records e poi l\u2019avvento delle case editrici di Tin Pan Alley che hanno raccolto un\u2019immenso patrimonio di brani legati a tutte le varie correnti musicali in vita tra la fine dell\u2019800 e primi decenni del900\u2019.<\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Tutte queste fonti hanno introdotto nelle necessit\u00e0 lavorative dei Jazzman della prima met\u00e0 del 900 un quantit\u00e0 di materiale melodico che elaborato nelle improvvisazioni ne \u00e8 andato anche a costituire la base per la definizione di un \u201cgergo\u201d il cui uso supporta la definizione e affermazione di quella identit\u00e0 collettiva che passa sotto il nome di \u201cJazz\u201d. L\u2019adesione ad un repertorio commerciale ha coinciso, per quei musicisti, con un tipo di professione sempre a cavallo tra la musica d\u2019arte e musica di funzione sottintesa a supportare il ballo, le cerimonie, il teatro, l\u2019ascesa di qualche stella della radio, del cinema, dei cartoon o della pubblicit\u00e0. Parallelamente ha costituito il serbatoio di melodie la cui elaborazione improvvisativa \u00e8 andata a costituire un bagaglio capace di riassumere in se\u2019 i termini di una appartenenza \u201ctribale\u201d. Chiunque si sia avvicinato al jazz come musicista sa quanto la conoscenza del repertorio e delle formule\u00a0 ritmico-melodiche (le \u201cfrasi\u201d) sia presupposto centrale per interagire con gli altri musicisti senza disperdere la coerenza formale di cui il Jazz, almeno fino agli anni 50 \u00e8 stato portatore.<\/p>\n

Tale coerenza viene spesso messa in relazione una forma di auto limitazione imposta alla psicologia dei musicisti di colore dalle pressioni di una societ\u00e0 americana tutt\u2019altro che proiettata verso una reale integrazione razziale. Tale autolimitazione sarebbe stata quindi il frutto del immediato bisogno di integrazione ottenibile in modo pi\u00f9 o meno inconsapevole attraverso la restituzione dell\u2019immagine di un buon selvaggio sorridente e bonario che possa placare la coscienza collettiva da un senso di colpa ormai atavico e rimosso nel profondo dal quale proprio la musica \u00e8 capace di far pervenire emozioni ma anche riemergere fantasmi (Polillo). Questo punto di vista \u00e8 abbondantemente sostenuto nelle tesi di autori come Archie Shepp e Leroy\u00a0 Jones che sono stati fra i teorici della \u201crivolta nera\u201d degli anni60\u2019e che prefigurano una prospettiva di evoluzione culturale proprio attraverso il superamento di quella coerenza formale. Il free jazz \u00e8 stato uno dei frutti di questo pensiero. Questo sforzo di superamento oggi conosce una nuova stagione che spinge il jazz ad allargarsi ad una molteplicit\u00e0 di nuovi modelli formali fra i quali lo swing \u00e8 diventato una delle possibilit\u00e0 espressive.<\/p>\n

Un altro elemento legato alla pratica di trasmissione delle \u201cfrasi\u201d \u00e8 la capacit\u00e0 di focalizzare e rendere chiaramente la funzione armonica dei passaggi decisivi dei singoli brani. Questa funzione \u00e8 svolta in modo esplicito nella musica delle big band specie quando queste accompagnano\u00a0 versioni cantate dei brani. Le risposte date alla melodia dalle sezioni dei fiati sostituiscono in modo stilizzato la funzione del coro contrapposto al solista secondo un modello il cui uso si perde nella notte dei tempi. In questo schema le frasi di risposta sono spesso chiarificatorie dei passaggi armonici importanti che caratterizzano, insieme alla melodia, il brano stesso. Questi interventi sono estremamente chiari quando la musica orchestrale comprende una esecuzione vocale. Allora l\u2019intervento orchestrale si distingue nitidamente dalla linea melodica sostenuta dalla voce e la funzione armonica del passaggio cos\u00ec sottolineato risulta perfettamente evidente. Un ruolo non dissimile da quello giocato dagli interventi orchestrali viene svolto all\u2019interno delle improvvisazioni dei grandi solisti proprio dall\u2019uso di quelle formule ormai definibili \u201cdi routine\u201d.<\/p>\n

Nella prospettiva di un superamento del linguaggio di tradizione Bop, per quanto attiene gli aspetti armonici, appare quindi importante analizzare l\u2019apporto di questa pratica di trasmissione sia dal punto di vista formale che didattico.<\/p>\n

Dal punto di vista formale la definizione della funzione armonica di un accordo avviene attraverso la scansione melodica dell\u2019accordo stesso. Come appena detto, esistono nella prassi jazzistica una quantit\u00e0 di frasi capaci di svolgere questo compito. Ma in quanto melodie, la definizione dell\u2019accordo cos\u00ec ottenuta, sottintende la capacit\u00e0 della melodia di rendere un passaggio armonico senza l\u2019ausilio di strumenti polifonici. Questo apre un capitolo ulteriore dove si rende necessario ricercare i modi nei quali la melodia \u00e8 capace di svolgere questa funzione (Appendice 2)<\/strong>.<\/p>\n

Dal punto di vista didattico l\u2019apprendimento delle frasi svolge un ruolo propedeutico alla formazione di un \u201corecchio armonico\u201d ovvero alla capacit\u00e0 di riconoscere le varie funzioni armoniche e di sintetizzarle in modi sempre differenti. Dato che l\u2019improvvisazione comporta la formulazione pi\u00f9 o meno istantanea del discorso melodico, \u00e8 qui fatta tesi che il conseguimento della capacit\u00e0 di manipolare la melodia in modo efficace va attuato direttamente\u00a0 sullo strumento proprio attraverso la acquisizione di quelle formule prefissate. Per quanto questo possa sembrare antitetico al concetto di improvvisazione la esperienza jazzistica ha dimostrato come un orecchio cos\u00ec educato pu\u00f2 condurre l\u2019improvvisatore ad una sintesi melodica capace di descrivere una funzione armonica in modi completamente avulsi dalle formule convenzionali.<\/p>\n

 <\/p>\n

2.3 \u2013 Il concetto di pratica<\/strong><\/p>\n

L\u2019oggetto di questo breve studio \u00e8 costituito da un insieme di 7 esercizi che sono stati proposti da alcuni fra i musicisti pi\u00f9 autorevoli in ambito jazzistico, volti allo sviluppo delle capacit\u00e0 improvvisative. I termini in italiano in uso per definire gli esercizi in musica derivano dall\u2019ambito\u00a0 classico e vanno da \u201cstudio\u201d ad \u201cesercizio\u201d e si riferiscono principalmente a materiale didattico scritto che riproduce in scala ridotta le difficolt\u00e0 di ordine tecnico ed espressivo che l\u2019esecutore incontrer\u00e0 nell\u2019affrontare un vera composizione. L\u2019ambito della teoria musicale \u00e8 prevalentemente inteso come separato dalla pratica strumentale e da\u2019 luogo alle varie materie (solfeggio, armonia, composizione etc) che vengono affrontate, di nuovo, attraverso esercizi di vario tipo.<\/p>\n

I termini \u201cesercizio\u201d e \u201cstudio\u201d sono qui sostituiti dalla traduzione letterale del termine inglese \u201cpractice\u201d e del verbo \u201cto practice\u201d (pratica \u2013 praticare) intendendo con questo identificare meglio una attivit\u00e0 di studio diversa nel contenuto dagli esercizi classicamente intesi. Il verbo \u201cpraticare\u201d, dunque, acquisisce, nell\u2019uso che comunemente ne viene fatto dai musicisti di jazz,\u00a0 il significato di dedicarsi ad una attivit\u00e0 preparatoria che ha in s\u00e9 gi\u00e0 tutte le caratteristiche del gesto finale con l\u2019eccezione, non sempre, dell\u2019aspetto collettivo. In una pratica la teoria e la tecnica sono esercitate contemporaneamente\u00a0 e fuse insieme in qualcosa che \u00e8 da subito\u00a0 suscettibile di variazioni e che da subito entra a far parte in modo dinamico del bagaglio di ciascuno inteso come \u201cunicum\u201d individuale. Nel Jazz infatti la elaborazione di un linguaggio improvvisativo \u00e8, come \u00e8 noto, un processo fortemente individualistico nel quale gli elementi appresi si integrano con quelli gi\u00e0 acquisiti modificandoli e dando luogo ad una trasformazione che continuamente rimette in discussione aspetti pratici, teorici ed esecutivi. Questo concetto \u00e8 comunemente descritto del termine\u00a0 inglese \u201cwork in progress\u201d. La esecuzione delle seguenti pratiche, quindi, anche quando supportata da una compilazione scritta non va intesa come riproduzione seriale di un brano la cui esecuzione possa essere valutata attraverso la attribuzione di un voto che numericamente possa descrivere il grado di accostamento di quella esecuzione ad un modello di perfezione ma come una guida melodica aderendo alla quale le proprie cognizioni teorico-pratiche possano calarsi temporaneamente in una forma definita. La abbondante ripetizione di questo processo su materiale diverso educa nell\u2019esecutore la capacit\u00e0 di calare empiricamente in forme definite le proprie cognizioni teorico-pratiche sino al raggiungimento, mai definitivo, della capacit\u00e0 di svolgere lo stesso processo in modo sempre pi\u00f9 estemporaneo e sempre pi\u00f9 indipendente dalla traccia iniziale.<\/p>\n

 <\/p>\n

2.4 La didattica dell\u2019improvvisazione<\/strong><\/p>\n

Dal confronto di queste pratiche emerge un atteggiamento comune legato\u00a0 ad un approccio collettivo alla musica tipicamente jazzistico che discende, in misura molto diversa nelle varie pratiche, dal modo di trasmissione empirico comune a diverse culture orali e che si \u00e8 evoluto contestualmente alle prime forme di jazz quando ancora l\u2019improvvisazione era ritenuta un \u201cfenomeno non codificabile ne\u2019 scomponibile in parti elementari ed in definitiva inafferrabile\u201d (Fonte: Sito Web del Thelonious Monk Institute).<\/p>\n

In effetti cercando di risalire il corso della evoluzione della didattica dell\u2019improvvisazione i moderni concetti si disperdono e si scopre al loro posto un ambito popolare nel quale apprendimento ed esecuzione avvengono contestualmente e dove gli apprendisti acquisiscono le capacit\u00e0 sul campo durante le esecuzioni collettive guidate dai musicisti pi\u00f9 esperti.<\/p>\n

Questo approccio all\u2019insegnamento si fonda su di un rapporto con la musica la cui descrizione attiene l\u2019ambito musicologico ed esula dal contesto di questo lavoro. Ne \u201cI processi improvvisativi\u201d di Vincenzo Caporaletti la disamina delle teorie musicologiche in merito conduce alla definizione di un territorio specifico legato al processo improvvisativo che \u00e8 stato, durante il corso della evoluzione del jazz, oggetto di tentativi di analisi o eccessivamente strutturalistici o di derivazione classicista o antropologistica che ne hanno smembrato le funzionalit\u00e0 riconducendole ai vari aspetti costitutivi e negandone in definitiva una possibile autonomia. Nel suo lavoro Caporaletti perviene alla definizione del PAT (principio audiotattile) come sintesi di processi cognitivi, mediaticici e simbolico-espressivi. Ci\u00f2 concorre allo scopo di restituire a quel tipo di rapporto con la musica, che vive nell\u2019improvvisazione, la sua propria autonomia donandole sotto il profilo scientifico una descrizione attendibile. La collocazione del presente lavoro in un ambito didattico pi\u00f9 generale induce pertanto alcune brevi considerazioni sulla evoluzione\u00a0 della didattica nel jazz, su quali sono le correnti di pensiero pi\u00f9 accreditate ed infine, appunto, su quale linea questo breve lavoro si colloca.Una lettura della cronologia della nascita delle principali istituzioni musicali in America lascia intuire come l\u2019istruzione musicale ufficiale abbia gradualmente assecondato l\u2019affermarsi della musica jazz creando al proprio interno spazi per la nuova branca di studio.In ambito universitario, a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni20\u2019, la nuova musica viene accolta dapprima sotto il profilo antropologico- culturale e sul piano pratico privilegiando la musica bandistica e orchestrale quindi l\u2019arrangiamento e l\u2019orcherstrazione. La graduale accettazione del fenomeno deve superare la forte diffidenza delle istituzioni preesistenti (Monk Institute). L\u2019aspetto dell\u2019improvvisazione solistica viene inclusa fra gli oggetti di studio a discrezione degli insegnanti con tecniche non documentate fino alla nascita di corsi ufficiali come quelli della Berklee School a met\u00e0 degli anni40\u2019.<\/p>\n

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Cronologia delle iniziative didattiche conosciute in campo jazzistico:<\/strong><\/p>\n

(Fonte \u2013 Wikipedia \u2013 oltre 20 autori diversi da varie universit\u00e0 nel mondo)<\/p>\n

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Iniziative non accademiche:<\/strong><\/p>\n

1890<\/strong>: Jenkins Orphanage Bands. Il Rev. Joseph Daniel Jenkins istituisce una orchestra in un orfanotrofio a Charleston, South Carolina.<\/p>\n

1890<\/strong>: Scuola Cottage Alpha. Un orfanotrofio a Kingston, Giamaica offre un programma musicale.<\/p>\n

1916<\/strong>: N. Clark Smith insegna alla Lincoln High School di\u00a0 Kansas City e dal 1922 nella High School di Wendell Phillips a Chicago.<\/p>\n

1917<\/strong>: Nella Industrial High School aBirmingham in Alabama John T. Fess Watley forma una marchino band da concerto e, nel22\u2019la Demons Jazz nel 1922.<\/p>\n

1927<\/strong>: Jimmie Lunceford organizza una jazz band nel Manassa High scool di menphis nota come Syncopators Chickasaw .<\/p>\n

1930<\/strong>: The Bama State Collegians \u00e8 una orchestra jazz di studenti fondata nel 1930 all\u2019 Alabama State University organizzata da Len Bowden and Fess Whatley. They were directed by Tommy Stewart and Erskine Hawkins.<\/p>\n

1931<\/strong>: Il Capitano Walter Dyett ospita molti musicisti jazz di fama allaWendellPhillipsHigh School e dal 1935 alla\u00a0DuSableHigh School.<\/p>\n

1935<\/strong>: Samuel R. Browne insegna musica allaJeffersonHigh School aLos Angeles.<\/p>\n

1940<\/strong>: Prairie View Co-eds \u00e8 una banda popolare di donne.<\/p>\n

1964<\/strong>: Daphne Arnstein fonda Jazz Mobile.<\/p>\n

Iniziative accademiche<\/strong><\/p>\n

1928<\/strong>: Il primo corso accademico conosciuto di jazz fu iniziato da Bernhard Sekles nel Hoch Conservatory a Francoforte in Germania. Fortemente criticato e sospeso dai nazisti nel31\u2019, Riprende nel 1976 ad opera di Albert Mangelsdorff.<\/p>\n

1932<\/strong>: Percy Grainger, uno studente del Hoch Conservatory (1895-1900), insegna alla New York University. Ha fama di sperimentatore, inserisce il jazz nei programmi accademici. Invita Duke Ellington a tenere una lezione.<\/p>\n

1939<\/strong>: Con Glenn Earl Brown il jazz viene presentato nella scuola pubblica di Long Beach a New York.<\/p>\n

1941<\/strong>: Nella New School of Social Research a New York si apre il primo corso di storia del Jazz<\/p>\n

1945<\/strong>:Lawrence Berk fondala Schillinger House of Music inBoston.<\/p>\n

Dal 54\u2019denominata Berklee School of Music<\/strong> in 1954.<\/p>\n

1945<\/strong>: Nasce laWestlakeCollege ofMusic,Los Angeles.<\/p>\n

1947<\/strong>:La University of North Texas apre un corso di laurea sul jazz.<\/p>\n

1950<\/strong>: Pi\u00f9 di 30 college and universit\u00e0 aggiungono corsi di jazz nei loro programmi.<\/p>\n

1952<\/strong>: TheInstitute ofJazz Studies was founded by Marshall Stearns. It is the largest and most comprehensive library and archive of jazz and jazz-related materials in the world.<\/p>\n

1957<\/strong>: Lenox School of Jazz apre i corsi estivi di Jazz nel Massachusetts.<\/p>\n

1967<\/strong>: Stan Kenton partecipa al Tanglewood Education Symposium e per la prima volta afferma l\u2019importanza dell\u2019inserimento del jazz nei programme delle orchestre.<\/p>\n

1965<\/strong>: Leeds College of Music offre uno dei primi corsi di jazz in Europa.<\/p>\n

1972<\/strong>: 15 Istituti americani offrono un corso di laurea in jazz, nell\u201982 saranno 72.<\/p>\n

1974<\/strong>:BanffSchool of Fine Arts: Oscar Peterson and Phil Nimmons avviano il loro Jazz Workshop.<\/p>\n

1975<\/strong>: University of North Texas One O’ Clock Lab Band riceve un Grammy.<\/p>\n

1981<\/strong>:McGillUniversity (Schulich School of Music) inCanada offre una laurea di secondo livello in jazz performance.<\/p>\n

1982<\/strong>: American School of Modern Music di Parigi avvia i corsi di Jazz.<\/p>\n

1984<\/strong>: Nei Paesi Bassi il Conservatorio Prins Claus a Groningen, apre il dipartimento di jazz.<\/p>\n

1986<\/strong>: Viene fondata la \u201cNewSchool for Jazz and Contemporary Music\u201d da David Levy e Arnie Lawerence.<\/p>\n

1986<\/strong>: Darius Brubeck apre un corso di Jazz alla University KwaZulu-Natal in Durban, South Africa.<\/p>\n

2005<\/strong>:La Tibiscus University, Timisoara, Romania, apre un corso di Jazz.<\/p>\n

2009<\/strong>: L\u2019orchestra \u201cOne o\u2019 Clock Lab\u201d della \u201cUniversity of North Texas\u201d diretta da Steve Wiest, riceve sei nomination per altrettanti Grammy.<\/p>\n

2011<\/strong>: Tom Smith apre il primo programma di studi sul jazz presso la universit\u00e0 cinese di Ningbo.<\/p>\n

 <\/p>\n

Dalla cronologia della nascita delle principali istituzioni musicali \u00e8 dunque possibile desumere che ad una catalogazione organica dei metodi e delle materie insegnate nelle istituzioni elencate si oppone, oltre la gi\u00e0 menzionata carenza di documentazione, una diversicazione delle notizie in merito che restituisce un panorama didattico tanto frastagliato quanto lo \u00e8 stata la produzione musicale stessa nel jazz. In questa musica, infatti, almeno tre ordini di fattori rendono difficoltosa la ricerca di un filo coerente nella evoluzione della didattica. Il primo riguarda la spinta individuale dei singoli artisti e la differenziazione dei vari stili legati filologicamente alla evoluzione di questa musica nelle diverse aree geografiche.Il secondo riguarda la spinta esercitata dai vari settori di influenza del mercato musicale che ha indotto la spontanea creazione di differenti approcci a seconda che si trattasse di ambito\u00a0 popolare, orchestrale pseudo colto, teatrale, radiofonico, discografico, da ballo (Polillo) .Il terzo ordine di fattori riguarda, in una fase pi\u00f9 avanzata della diffusione del jazz, la legittima sovrapposizione delle istituzioni accademiche preesistenti e di quelle educative di base (Wikipedia). Tutti questi elementi hanno giocato un ruolo in quel processo storico che insieme ad innumerevoli modi di intendere la narrazione musicale ha prodotto altrettanti modi di intendere la didattica ad essi collegata.<\/p>\n

2.5 La didattica istituzionale e quella spontanea<\/strong><\/p>\n

La filosofia stessa sottintesa nel porre l\u2019improvvisazione al centro del momento creativo indica con forza la preminenza in questa musica dell\u2019elemento situazionale. Il \u201cchi\u201d il \u201cdove\u201d e il \u201cquando\u201d sono dunque altrettanto importanti, in questo contesto, del \u201ccosa\u201d.Questa prospettiva pu\u00f2 aiutare a considerare i materiali provenienti dai vari approcci didattici come frammenti di un organismo composito che sfugge\u00a0 perci\u00f2 ad una lettura univoca. Come si evince dalla cronologia presentata il jazz trova progressivamente dimora all\u2019interno delle istituzioni accademiche Americane. Questo processo, come si \u00e8 gi\u00e0 detto, trova ostacolo in una diffidenza diffusa nel mondo dell\u2019istruzione Americana\u00a0 ben radicato nei concetti di derivazione classica (fonte: sito web del Thelonious Monk Institute of Jazz \u2013 New Orleans). Sulla base di ci\u00f2 non \u00e8 arduo dedurre quanto la penetrazione delle novit\u00e0 di cui il jazz \u00e8 portatore possa essere stata altrettanto difficile nelle istituzioni accademiche europee. Il Jazz delle origini si \u00e8 discostato gradualmente dalle musiche preesistenti fondate esclusivamente sulla notazione o viceversa sulla trasmissione orale, mediando due mondi antitetici e pur facendo dell\u2019improvvisazione il suo elemento centrale \u00e8 entrato a far parte delle arti musicali degne di essere tramandate con metodo nelle strutture educative ufficiali. In questa fase l\u2019approccio accademico alla musica che \u00e8 si \u00e8 evoluto insieme al classicismo, ed oltre, \u00e8 servito quindi per estensione a cercare di ordinare sul piano accademico i concetti e le tesi che presiedono al funzionamento di questa musica con l\u2019intento, appunto, di consentirne la tesaurizzazione.<\/p>\n

Questo ha obbligato necessariamente le nascenti istituzioni fondate primariamente sul jazz (la Berkleenasce a met\u00e0 degli anni 40\u2019) ad intraprendere un confronto sul piano accademico con le omologhe discipline di origine classicista. Tale confronto ha in breve condotto alla necessit\u00e0 di una sistemazione organica delle tecniche e dei materiali didattici. Al giorno d\u2019oggi questa contrapposizione \u00e8 tutt\u2019altro che risolta specie in aree, come l\u2019Italia, nelle quali l\u2019influenza della cultura classica \u00e8 maggiore. Ecco quindi che i materiali prodotti in America sotto la spinta del confronto accademico divengono attuali in un confronto analogo laddove questo sia ancora in corso. In particolare appaiono fortemente incentrati su una filosofia di questo tipo i vecchi volumi della Berklee firmati da Barrie Nettles, How to improvvise di Hal Crook, Jazz Tecnique di Joseph Viola, Patterns for Jazz di Jerry Cocker, etc. etc. Nonostante al presente questa impostazione appaia in fase avanzata di superamento la dicotomia tra l\u2019approccio accademico e quello pratico continua a nutrirsi della impossibilit\u00e0 di impostare una didattica scorporata da un sistema sociale dal quale questa deve continuare a derivare cos\u00ec come ne \u00e8 derivata nel jazz delle origini (nota 1<\/strong>).<\/p>\n

Nota 1<\/strong><\/p>\n

A questo proposito \u00e8 utile sottolineare come il mondo anglosassone abbia dato luogo ad un modello di societ\u00e0 dove istruzione di base, vita sociale e artistica sono collegati in un tutt\u2019uno dal quale \u00e8 impossibile scorporare l\u2019elemento didattico per esportarlo efficacemente. Anche laddove le esperienze didattiche siano state solidamente organizzate e condotte da musicisti americani il gap culturale ha spesso originato una perdita di significato delle informazioni trasmesse. (esempio le \u201cClinics\u201d della Berklee a Perugia durante il festival \u201cUmbria Jazz\u201d del 1989). Il problema cresce se ad utilizzare i libri della Berklee sono insegnanti Italiani. Questo aspetto oggi \u00e8 senz\u2019altro superato ma rilevarlo concorre ad una analisi pi\u00f9 generale. <\/em><\/strong><\/p>\n

Ecco quindi che l\u2019idea stessa di un didattica che unitariamente e coerentemente possa focalizzare gli obiettivi da perseguire passa in secondo piano rispetto alla maggiore importanza della costituzione di una collettivit\u00e0, anche locale, che \u00e8 il vero motore della produzione musicale. Le varie istituzioni musicali nel mondo divengono in questo senso altrettante piccole comunit\u00e0 all\u2019interno delle quali le regole possono essere riscritte purch\u00e8 funzionali alla vita musicale della comunit\u00e0 stessa. Un po\u2019 come ha funzionatola Harlemdegli anni 40 per lo swing, Vienna per il classicismo, il Bronx per l\u2019hip hop.<\/p>\n

Il problema per le comunit\u00e0 accademiche, quando pilotate artificiosamente e scollegate da processi spontanei, \u00e8 semmai quello di collegarsi alle trasformazioni del presente per garantire ai propri adepti la possibilit\u00e0 di penetrare con la loro attivit\u00e0 il mondo professionale circostante.<\/p>\n

Un altro elemento che scaturisce al presente dalla ricerca di autorevolezza nel confronto tra linguaggio accademico e pratica dell\u2019improvvisazione \u00e8 quello costituito dalla adesione ai criteri imposti dal mercato che rappresentano un riferimento in grado di soppiantare il progressivo venir meno dei processi culturali che hanno dato vita alle stesse forme musicali che tentiamo di tramandare.<\/p>\n

In questo panorama l\u2019approccio pratico all\u2019improvvisazione che \u00e8 stato da sempre al centro della mentalit\u00e0 dei musicisti di jazz oggi definibili come \u201ctradizionali\u201d si pone come momento di segno opposto ad una visione che fa discendere dalla analisi sistematica la possibilit\u00e0 di scegliere un proprio percorso. Un scelta che non pu\u00f2 essere scissa dal gesto improvvisativo che si pone nel mondo musicale come gesto di e per l\u2019esecutore.<\/p>\n

Sul piano filosofico la componente esistenziale del gesto improvvisativo ha trovato autorevoli musicofili. Basti pensare a Sartre e all\u2019esistenzialismo in filosofia che si pongono sul piano storico come bacini intercomunicanti con la cultura beat cosi come quella jazz degli Hipster degli anni 40\u2019.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Capitolo 3 \u00a0– <\/strong>Conclusioni<\/p>\n

3.1 Elementi comuni<\/strong><\/p>\n

Il fine ultimo dell\u2019analisi di queste 7 pratiche vuole essere quello di fornire elementi utili alla formulazione di un\u2019approccio didattico all\u2019improvvisazione che ne possa raccogliere, almeno in parte, l\u2019efficacia o che in prospettiva possa rappresentare un contributo ad una elaborazione didattica allargargata a temi anche ulteriori al campo di applicazione delle pratiche stesse. Queste sono infatti particolarmente incentrate sullo swing e sul bop oggi da ritenersi solo uno degli aspetti che l\u2019improvvisazione jazz contemporanea sviluppa.\u00a0 Per ottenere questo si \u00e8 scelto di confrontare le pratiche nel tentativo di astrarne alcuni principi generali da riutilizzare a in tale formulazione.<\/p>\n

Ecco dunque un lista di elementi contenuti nelle pratiche qui ritenuti pertinenti a tale proposito:<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

1\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>La trasmissione dell\u2019elemento linguistico come parte integrante delle pratiche.<\/strong><\/p>\n

2\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Un livello tecnico-formale intermedio legato alle formule di base del linguaggio<\/strong><\/p>\n

3\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Il concetto stesso di pratica ( cfr. par.1.3)<\/strong><\/p>\n

4\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>La particolare attenzione alle funzioni armoniche (A2.4)<\/strong><\/p>\n

5\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>L\u2019utilizzo di serie di crome<\/strong><\/p>\n

6\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>La memorizzazione del materiale<\/strong><\/p>\n

7\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>La trasposizione del materiale<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Ritenendo i punti dall\u20191 al 4 essenziali alla comprensione della analisi svolta, al loro approfondimento \u00e8 stato dedicato l\u2019intero capitolo 1 e le appendici 1 e 2.<\/p>\n

Per quanto riguarda i punti dal 6 e 7 si tratta di elementi tecnico pratici sulla cui utilit\u00e0 sembra inutile insistere dato che l\u2019abilit\u00e0 alla trasposizione\u00a0 e alla gestione mnemonica del materiale sono universalmente riconosciute come essenziali alla attivit\u00e0 di un improvvisatore.<\/p>\n

Sul punto 5 c\u2019\u00e8 da dire che la disambiguazione della melodia ottenuta attraverso la esposizione a crome di frasi nitidamente descrittive delle varie funzioni armoniche sia un punto che non lascia dubbi sull\u2019intento didattico delle varie pratiche in termini di interiorizzazione delle varie funzioni armoniche sotto il profilo sonoro, tecnico e quindi espressivo (cfr A2.4).<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

3.2 Campo ulteriore di applicazione <\/strong><\/p>\n

La formulazione di nuove pratiche implica una prosecuzione da intendersi come\u00a0 prospettiva ulteriore rispetto allo stretto ambito di questo lavoro. Tale prosecuzione assume quindi il significato di \u201ccampo ulteriore di applicazione\u201d di questa analisi da auspicarsi per il futuro.<\/p>\n

Un campo ulteriore di applicazione, tuttavia, non potr\u00e0 che essere influenzato dalla forte impronta data a questa analisi da una scelta fatta a priori intesa a porre in rilievo un approccio pratico all\u2019improvvisazione non assimilabile a procedimenti musicologici capaci di rigore scientifico.<\/p>\n

I concetti derivanti dalla musicologia sono stati indispensabili alla descrizione degli elementi costitutivi di questa analisi. A volte utilizzati come guida alla definizione dei concetti e a volte come strumento di occasionale analisi utile alla definizione di particolari passaggi. In quei passaggi i riferimenti al concetto di medium (Mc Luan), di modello (Clarke e Pressing), alla psicologia cognitiva (Missier), a espedienti compositivi o a elementi storiografici trovano corrispondenza perci\u00f2 in quanto appreso nei corsi svolti in conservatorio (Damiani, Caporaletti, Sebastio, Gialdroni).Tuttavia un approccio pratico all\u2019improvvisazione viene qui inteso piuttosto come elaborazione di\u00a0 elementi pratici come questi emergono dalla analisi anche teorica di ci\u00f2 che costituisce le pratiche in esame.<\/p>\n

Un elemento ulteriore di possibile interesse in una eventuale prosecuzione\u00a0 di questo lavoro nel senso appena indicato pu\u00f2 essere costituito da un tentativo di estrapolare le modalit\u00e0 di approccio ai vari problemi posti dalla improvvisazione nella prospettiva di riutilizzarli al di fuori del contesto linguistico nel quale vengono proposte. Tutte le pratiche sono infatti fortemente permeate da riferimenti al linguaggio bop ma ci\u00f2 non esclude che alcuni dei concetti emersi possano essere utili ad una applicazione di ambito meno definito.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Appendice 1 – <\/strong>Cenni storici sull\u2019improvvisazione<\/h2>\n

I passaggi storici ai quali qui ci riferisce possono essere solo accennati dato che un approfondimento in questo senso comporterebbe una eccessiva divagazione. Tuttavia una piccola digressione appare utile alla successiva definizione dei temi che si sovrappongono nello studio dell\u2019improvvisazione ma che \u00e8 utile separare per consentirne uno svolgimento minimo (Armonico-verticale, modale-orizzontale, espressivo-narrativo (Blues)). Questo in conseguenza di ci\u00f2 che viene dedotto dalla analisi delle pratiche prese in esame. Per quanto riguarda il passaggio dalla improvvisazione collettiva a quella individuale credo possa essere ritenuto importante il contributo del blues. In realt\u00e0 la narrazione che \u00e8 implicita nella esposizione musicale solistica \u00e8 ampliamente rintracciabile nelle tradizioni folkloriche europee preesistenti la cultura americana (ballate inglesi e irlandesi, vaudeville, opera comique (Surian \u2013 Manuale di Storia della Musica Vol. III \u2013 Rugginenti Ed.). Nell\u2019ambito del blues tuttavia la narrazione si fa estemporanea e portatrice di un elemento di imprevedibilit\u00e0 che \u00e8 alla base della successiva improvvisazione. La narrazione solistica ha inoltre un riscontro nelle forme predicatorie legate alle funzioni religiose europee introdotte nella cultura dei nero-americani dall\u2019opera di cristianizzazione massivamente condotta in america da met\u00e0 ottocento, i cui modelli formativi hanno senz\u2019altro contribuito alla definizione di quella retorica tutta americana legata alla azione dei predicatori di colore. In questa prospettiva la retorica del blues e del materiale melodico ad essa associato acquisiscono un destino comune per cui l\u2019utilizzo delle formule melodiche porta con se sincreticamente la disposizione ad un atteggiamento predicatorio-narrativo. Una conseguenza logica di questo pu\u00f2 essere rintracciata nella ricerca del medesimo atteggiamento narrativo esteso a composizioni di varia origine. A questo proposito suona pertinente la frase di Duke Ellington \u201c \u2026il Jazz \u00e8 la ricerca del senso dello swing e del blues nella musica\u2026\u201d che pur non potendo essere posta ad esaurire l\u2019argomento fornisce una importante chiave di lettura ai fini della intuizione di ci\u00f2 che il blues porta nella musica jazz. Dal punto di vista armonico il legame fra il blues ed i riti cristiani \u00e8 costituito essenzialmente dalla cadenza plagale (IV \u2013 I) dell\u2019 A-men. Nel blues lo stesso movimento riproposto anche in modo inverso (I – IV – I) diventa l\u2019elemento centrale (Barry Nettles \u2013 Berklee Harmony vol.2 pag.51).<\/p>\n

L\u2019adozione di un atteggiamento narrativo dell\u2019improvvisazione al di fuori del contesto squisitamente blues appare, a questo punto, logica conseguenza e, d\u2019altra parte riscontrabile nel jazz di tutte le epoche. Un esempio di questo \u00e8 rappresentato dal jazz bianco della Chicago degli anni 20 che raccoglie parte del patrimonio musicale di New Orleans ma produce una musica dove l\u2019elemento melodico blues \u00e8 prevalentemente rimandato ad una funzione accordale che col blues in senso stretto ha poco a che fare. La musica di Bix Beiderbecke e di Trumbauer \u00e8 assiduamente alla ricerca di una giustificazione accordale che sia verticalmente riconducibile alla griglia armonica del brano (I\u2019m coming Virginia, Clarinet marmalade etc.) ma \u00e8 pure pervasa da un lirismo narrativo di rara coerenza.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Appendice 2 – <\/strong>Autonomia del costrutto melodico<\/h2>\n

A2.1 Autonomia del costrutto melodico<\/strong><\/p>\n

Sul piano cognitivo le moderne scienze psicologiche ci sostengono nella intuizione che la capacit\u00e0 del cervello di trattenere la memoria dei suoni per un certo numero di secondi (nota 1)<\/strong> \u00e8 sufficiente a mettere in relazione armonica, fra di loro, le note di una melodia che per definizione sono esposte in modo non simultaneo.<\/p>\n

Nota 1<\/em><\/strong> (Porf. Fabio del Missier \u2013 Universit\u00e0 di Trieste \u2013 Psicologia dei processi cognitivi \u2013 Lezione 1 \u2013 Par. Acquisizione\/ritenzione\/codifica – La memoria di lavoro \u2013 consultabile all\u2019indirizzo web:<\/strong><\/em> http:\/\/www.psico.units.it\/fac\/mdida2\/Gerbino\/PPC\/10.pdf<\/a> ) <\/em><\/strong><\/p>\n

L\u2019autonomia della melodia viene utilizzata dai musicisti che sviluppano l\u2019improvvisazione individuando all\u2019interno di esecuzioni di routine quegli elementi suscettibili di personalizzazione. Il primo e pi\u00f9 importante livello espressivo si gioca sul piano ritmico. Le tappe di quella evoluzione che conduce dal rag time allo stride piano al boogie e poi allo swing in effetti sono scandite da una costante ricerca di spazi espressivi degli esecutori nell\u2019ambito di una musica di intrattenimento la cui efficacia era ed \u00e8 legata alla riconoscibilit\u00e0 del brano eseguito da parte del pubblico. Vista in questa prospettiva la lenta metamorfosi dell\u2019approccio ritmico che conduce allo swing modernamente inteso \u00e8 qualcosa che avviene nell\u2019alveo di uno spazio espressivo che possa lasciare intatta la funzione pratica della musica eseguita che di volta in volta ha obbligato i musicisti ad assecondare le esigenze del ballo, del teatro, delle cerimonie, della pubblicit\u00e0 e del mercato discografico. Procedendo in questo discorso \u00e8 possibile mettere in relazione questa stessa spinta creativa con l\u2019evolversi del solismo improvvisativo. Certamente alcuni grandi musicisti hanno saputo sintetizzare questa evoluzione in momenti specifici di valore assoluto. Ad esempio Armstrong viene spesso citato come colui che ha introdotto la narrazione individuale nell\u2019ambito di una musica di improvvisazione collettiva cos\u00ec come Parker \u00e8 legato alla nascita del Bebop e Davis e Coltrane lo sono a quella del Jazz modale. Tuttavia l\u2019affermazione di un approccio personalistico all\u2019improvvisazione \u00e8 qualcosa che riguarda il jazz nel suo complesso e quindi tutti i solisti siano essi divenuti capiscuola o no.<\/p>\n

Tornando al punto in esame, ovvero l\u2019autonomia del costrutto melodico nei confronti dell\u2019accompagnamento armonico, \u00e8 abbastanza immediato associare questa spinta alla personalizzazione del linguaggio improvvisativo al progressivo svincolarsi del flusso melodico dai rigidi dettami di variazione melodica e di costruzione accordale cos\u00ec caratteristici\u00a0 delle forme di jazz pi\u00f9 antiche. In quelle forme musicali infatti l\u2019improvvisazione si affacciava timidamente a rompere il legame ferreo\u00a0 tra melodia e suo arrangiamento scritto (con riferimento a quanto in uso in quel luogo ed in quel periodo).<\/p>\n

Questa autonomia, poi faticosamente conquistata, si avvale di alcuni elementi tecnici importanti. Questi elementi riguardano l\u2019introduzione all\u2019interno delle esecuzioni di spazi di ambiguit\u00e0 armonica organici alla costruzione estemporanea della melodia improvvisata. Questi spazi possono essere creati in molti modi. Si va dalla adozione di una pulsazione ritmica continua nella quale la gerarchia degli accenti trovi minore definizione, alla<\/strong> differenziazione della tessitura tra accompagnamento e melodia, all\u2019adozione di un accompagnamento armonico ritmicamente statico e diradato che lascia al solista dei silenzi da gestire a piacimento a tecniche pi\u00f9 moderne dove l\u2019ambiguit\u00e0 armonica viene realizzata attraverso voicing accordali scarni e diradati<\/strong>. Tutti questi elementi si sono dunque evoluti contestualmente alla complessificazione del linguaggio improvvisativo e ne hanno favorito alcune caratteristiche il cui tentativo di analisi \u00e8 senz\u2019altro utile alla formulazione di una impostazione didattica. La relazione che intercorre tra la naturale spinta creativa verso la ricerca di un maggiore margine di libert\u00e0 espressiva da parte di un solista improvvisatore e la contestuale modificazione dell\u2019accompagnamento armonico e ritmico da parte degli strumenti polifonici utilizzati nel jazz, lungi dal poter essere dimostrata in questa sede sul piano storico-filologico viene qui acquisita come parte della esperienza comune a tutti i musicisti jazz di tutte le epoche che abbiano praticato l\u2019improvvisazione con impegno.<\/p>\n

Acquisito questo dato resta da stabilire con quali modalit\u00e0 la indipendenza della melodia rispetto all\u2019accompagnamento armonico sia stata effettivamente\u00a0 utilizzata. Partendo dalle considerazioni storicistiche svolte Appendice 1 \u00e8 possibile rintracciare all\u2019interno dell\u2019approccio improvvisativo largamente diffuso alla fine degli anni50\u2019comunemente definito come \u201cBop\u201d tre matrici importanti sviluppate brevemente nei seguenti paragrafi. Queste sono :<\/p>\n

Il blues e l\u2019approccio modale ad esso legato che utilizzano le scale ed il colore dei vari gradi e degli intervalli all\u2019interno di queste. Questo approccio enfatizza le note comuni agli accordi legandoli in un flusso continuo.<\/p>\n

Le scale viste in termini armonici come \u201ccentro tonale\u201d . Questo approccio enfatizza gli aspetti funzionali dell\u2019armonia ed i collegamenti fra gli accordi. Ci\u00f2 finalizzato anche creazione di\u00a0 movimenti armonici ottenibili all\u2019interno delle scale e non allineati con la griglia armonica del brano.<\/p>\n

Gli accordi e la capacit\u00e0 muoversi all\u2019interno dei singoli accordi. In questo approccio viene enfatizzata la discontinuit\u00e0 tra un accordo e l\u2019altro e la specificit\u00e0 di ogni singolo accordo (\u201ckey of the moment\u201d \u2013 Barry Nettles \u2013 Berklee Harmony vol2)<\/p>\n

Questi aspetti si fondono nel flusso musicale senza soluzione di continuit\u00e0 ma possono essere studiati separatamente educando gradualmente l\u2019orecchio a gestirli con libert\u00e0. Le caratteristiche delle pratiche analizzate in questa sede ricalcano, a mio avviso, una impostazione comune intesa a fornire al praticante un modello melodico nel quale questi diversi approcci vengono messi in pratica e dati allo studio privati, almeno in parte, della ambiguit\u00e0 che sottintende all\u2019improvvisazione. Ci\u00f2 mirando alla esplicitazione dei meccanismi messi in atto nella formulazione melodica la cui trasmissione viene affidata all\u2019apprendimento mnemonico di modelli dai quali astrarre in seguito gli elementi funzionali. Questa ultima parte del processo \u00e8 facilmente realizzabile quando l\u2019apprendimento delle formule abbia raggiunto un grado sufficiente da permetterne l\u2019omissione senza che il senso della funzione armonica da quel modello sintetizzata venga interiormente dispersa.<\/p>\n

Non sorprende che tutti questi grandi solisti insistano particolarmente sugli aspetti funzionali della costruzione melodica in quanto quegli aspetti pi\u00f9 legati al blues e soprattutto al ritmo sono dati per scontati perch\u00e8 patrimonio collettivo del Paese dal quale essi provengono. \u00c8 proprio l\u2019approccio modale di cui il blues \u00e8 portatore ad educare i solisti alla gestione di quella ambiguit\u00e0 armonica e ritmica necessaria all\u2019improvvisazione. Gestire lo spazio espressivo con l\u2019atteggiamento narrativo implicito nel blues conduce ad un continuo slittare del solista da un piano non ambiguo, armonicamente definito, visivo, razionale, accordale ad un piano dove le note valgono in s\u00e9 indipendentemente dal ruolo armonico che hanno e testimoniano in modo quasi onomatopeico i sentimenti di chi suona. Questo continuo slittamento \u00e8 alla base del modo elastico e ambiguo di gestire i centri tonali che realizzano i solisti del Jazz.<\/p>\n

Gli aspetti appena citati:<\/p>\n