{"id":1472,"date":"2011-12-06T09:52:53","date_gmt":"2011-12-06T09:52:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.saxonline.it\/w4\/?page_id=1472"},"modified":"2016-07-22T16:20:45","modified_gmt":"2016-07-22T18:20:45","slug":"i-got-rhythm-steve-grossman","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/teoria\/i-brani\/i-got-rhythm-steve-grossman\/","title":{"rendered":"I got rhythm – Steve Grossman"},"content":{"rendered":"

Analisi melodica di I got rhythm – Steve Grossman<\/strong><\/h2>\n

Questa pagina \u00e8 collegata alla pratica su I got rhythm di Steve Grossman<\/a> riportata fra le pratiche avanzate.<\/p>\n

L’analisi melodica non \u00e8 necessaria alla acquisizione della tecnica improvvisativa tuttavia pu\u00f2 chiarire alcuni concetti di grande utilit\u00e0. Eccone alcuni passaggi. L’analisi completa ed il metodo per trarre profitto da questo studio sono parte delle lezioni on line.<\/a><\/p>\n

Altre risorse nella pagina dediacata a: I got Rhythm<\/a><\/p>\n

Nota Biografica<\/span><\/p>\n

Steve grossman inizia a suonare a 8 anni con il sax alto. A 15 il sax oprano e a 16 il tenore. Fondamentali gli anni spesi alla Juliard School di N.Y. dove si forma sotto la guida di Joe Allard. E\u2019 il 1967, l\u2019anno in cui muore John Coltrane ed il Jazz si affaccia sugli anni 70 che, fra le molte novit\u00e0, porta con se’ gli esperimenti jazz-rock di\u00a0 Miles Davis. A 19 anni, dalla fine del 69\u2019al settembre del 1970, Steve Grossman fa parte del gruppo di Davis dove sostituisce Wayne Shorter ed incide il disco \u201cTribute to Jack Johnson\u201d nel quale egli manifesta una grandissima energia e creativit\u00e0. Il suo modo di suonare il sax pu\u00f2 essere collocato in una linea post coltraniana dove domina l\u2019uso di tempi rock, armonie modali\u00a0 e dove non mancano suggestioni free.<\/p>\n

Far\u00e0 poi parte del gruppo di Elvin Jones con il quale incider\u00e0 \u201cLive at Light House\u201d che li vede in compagnia di Dave Liebman e Gene Perla in un disco nel quale le conseguenze dell\u2019approccio modale di Coltrane in termini di sovrapposizione tonale, uso di materiale quartale, pentatoniche e approccio cromatico, conosce una tale elaborazione da renderlo un punto di riferimento per tutti i sassofonisti che intendano approfondire quegli aspetti del linguaggio moderno. Nella seconda parte della sua carriera, buona parte spesa in Italia, Steve Grossman rivisita il linguaggio di Sonny Rollins e si dedica allo sviluppo di un approccio personale al jazz di estrazione boppistica che non aveva frequentato se non da studente. Di questo periodo sono le molteplici incisioni fatte in Italia e i numerosi seminari da lui condotti dai quali scaturisce una quantit\u00e0 di materiale didattico prodotto da lui stesso nel corso degli incontri. Da alcuni di quegli incontri deriva la pratica qui riportata (1989).<\/p>\n

Un cenno particolare merita lo specifico riferimento di Grossman al periodo in cui Rollins ha portato avanti la formazione del trio \u201cpiano-less\u201d ovvero del trio sax, basso e batteria. Il riferimento \u00e8 palese nel disco in trio di Grossman in due volumi intitolato \u201cWay out east\u201d che parafrasa il \u201cWay out west\u201d di Rollins in trio del quale si pone come continuatore. Questo elemento acquista una notevole importanza nella prospettiva di inserire il lavoro di Grossman nella linea evolutiva del trio \u201cpiano-less\u201d che oggi e stato ripreso da molti musicisti contemporanei come luogo privilegiato per\u00a0 una eplorazione melodica definitivamente affrancata dalle maglie dell\u2019accompagnamento armonico. Pur nella consapevolezza che altri gi\u00e0 dagli anni 60\u2019avevano prodotto una musica lanciata ben oltre gli stilemi del bop, il riferimento di Grossman al bop \u201cevoluto\u201d di Rollins appare espressione intesa a rivalutare i sentimenti pi\u00f9 fisici e terreni esprimibili attraverso lo swing e a ribadire il senso di appartenenza alla comunit\u00e0 jazz che possa essere solido riferimento in una ricerca di identit\u00e0 personale.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La Pratica<\/strong><\/p>\n

La pratica consiste di un chorus scritto sulla griglia armonica di quello che \u00e8 comunemente definito dalla prassi jazzistica il giro armonico di \u201cI got rhythm\u201d. La denominazione di questo giro armonico \u00e8 di uso comune nei Paesi anglosassoni e riassunta dall\u2019espressione \u201crhythm changes\u201d. Altrove, come in Italia, \u00e8 spesso utilizzata la dicitura \u201cAnatole\u201d per definirela stessa struttura. Rispetto alla composizione di Gershwin \u00e8 assente la coda di 4 misure ma la denominazione \u00e8 divenuta di uso cos\u00ec diffuso da far dimenticare l\u2019 incongruenza. Di discendenza classica (chanson borgognona – aria d\u2019opera con da capo), la struttura armonica cos\u00ec definita \u00e8 divenuta insieme al blues di 12 misure la forma pi\u00f9 praticata in ambito jazz e sulla quale sono stati composti decine di brani originali come:<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Antropology di Charlie Parker,Lester lips in di Lester Young, Moose the mooche di Charlie Parker, Dexterity di Charlie Parker, O Go Mo di Sonny Rollins,Oleo di Sonny Rollins,On the Scene di Gillespie\/Fuller\/Roberts, One Bass Hit di Dizzy Gillespie, Oop-Bop-Sha-Bam di Dizzy Gillespie,An Oscar for Treadwell di Dizzy Gillespie, Ow di Charlie Green, Passport di Charlie Parker, Raid the Joint di Erskine Hawkins, Red Cross di Charlie Parker, Rhythm in a Riff di Billy Eckstine,Rhythm Sam di Nat Cole, Rhythm-a-ning di Thelonius Monk, Salt Peanuts di Dizzy Gillespie, Seven Come Eleven di Charlie Christian, Shag di Sidney Bechet, Shaw Nuff di Dizzy Gillespie,Shoo Shoo Badi di Phil Moore, Solid Potato Salad di DePaul\/Prince\/Raye, Sonnyside di Sonny Stitt, Squatty Roo di Johnny Hodges, Stay On It di Tadd Dameron, Steeplechase di Charlie Parker,Straighten Up and Fly Right di Nat Cole, The Street Beat di C. Thompson \/ Robert Mellin, Strictly Confidential di Bud Powell, Swedish Schnapps di Charlie Shavers, Swing Spring di J.J. Johnson,Swingin’ With Diane di Art Pepper,Syntax di J.J. Johnson, Ta-de-ah di Nat Cole, The Theme di Miles Davis, Tiptoe di Thad Jones, Tipping di Horace Silver, Turnpike di J.J. Johnson, Wail di Bud Powell, Webb City di Bud Powell, Wee (noto anche come Allen’s Alley) di Dizzy Gillespie, Whistle Stop di Kenny Dorham, Who’s Who di Art Farmer, Wire Brush Stomp di Gene Krupa, XYZ di Budd Johnson, Yeah Man di J. Russel Robinson.<\/p>\n

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La struttura di un brano modellato sui \u201crhythm changes\u201d \u00e8 AABA dove ogni sezione \u00e8 di 8 misure.<\/p>\n

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La prima sezione A muove dalla tonica maggiore in questo modo: <\/strong><\/p>\n

|| I\u00a0 VI | II V | I VI | II V| I\u00a0 I(7) | IV\u00a0 IV(m7) | III\u00a0 VI(7) |\u00a0 II\u00a0 V ||. <\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La seconda A risolve sulla tonica alla 6\u00b0 misura:\u00a0 <\/strong><\/p>\n

|| I\u00a0 VI | II V | I VI | II V| I\u00a0 I(7) | IV\u00a0 IV(m7) | I\u00a0 IV(7) |\u00a0 I ||.<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La sezione B \u00e8 una semplice progressione di dominanti estese:<\/strong><\/p>\n

|| III(7) |\u00a0 %\u00a0 | VI(7) |\u00a0 %\u00a0 | II(7) |\u00a0 %\u00a0 | V | % ||<\/strong><\/p>\n

La griglia armonica di partenza appare per lo pi\u00f9 rispettata anche se lo studio \u00e8 stato consegnato senza accordi di riferimento. La tonalit\u00e0 di impianto \u00e8 quella nella quale \u00e8 stata pensata cio\u00e8 Bb di effetto che nel sax tenore corrisponde a C di posizione. In alcuni casi gli accordi vengono alterati in altri definitivamente sostituiti. L\u2019andamento ritmico generale \u00e8 scandito da una continua successione di crome.<\/p>\n

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Lo studio qui riportato viene riferito alla griglia armonica convenzionale:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Di seguito lo stesso studio viene corredato dalle sigle che scaturiscono dalla analisi armonica delle frasi non gi\u00e0 destinate all\u2019accompagnamento ma di supporto ad una lettura che tenga conto della analisi svolta:<\/p>\n

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\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0\"\"<\/a><\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Analisi<\/strong><\/p>\n

Battuta 1:<\/p>\n

La prima battuta riporta le note del tema di Gershwin disposte a crome sui primi due quarti.<\/p>\n

Un riferimento implicito viene fatto alla scala blues maggiore. Scala pentatonica di C con terza minore di passaggio qui esposta dalla quinta dell\u2019accordo. Il Eb in battere \u00e8 ritardo della terza maggiore subito ricomposto.<\/p>\n

La frase richiama anche il tema di \u201cPensylvania65000\u201ddi Glenn Miller sottintendendo una articolazione ritmica swing con l\u2019accento sul battere come era in uso in molti passaggi nelle orchestre swing. Questa impostazione ritmica impronta tutto lo studio andando a costituire il terreno sul quale spiccano per contrasto gli elementi melodici impostati sull\u2019accentuazione del levare. Ci\u00f2 determina un continuo cambio di articolazione ritmica. Lo studio \u00e8 stato pensato sul sax dove tale articolazione corrisponde ai colpi di lingua che scandiscono le crome due a due. La articolazione a cui faccio riferimento corrisponde a quella usata dallo stesso Steve Grossman durante lo stage.<\/p>\n

Battuta 2<\/p>\n

Il D-7 \u00e8 approcciato sulla 3\u00b0- . La quartina funziona come approccio indiretto sulla 3\u00b0 dell\u2019accordo successivo. Il G7 \u00e8 arpeggiato nelle sue note accordali e conduce al lab in battere sulla terza battuta.<\/p>\n

Battuta 3<\/p>\n

Il lab in battere \u00e8 l\u2019inizio di una serie di quartine di approccio indiretto\u00a0 che non hanno particolari riferimenti tematici ma aderiscono a diversi modelli boppistici di uso comune.<\/p>\n

Il lab \u00e8 prosecuzione di una linea melodica imitativa che parte con il Sol sul 4\u00b0 movimento della prima battuta. Il tipo di approccio indiretto \u00e8 ripreso in modo identico ma spostato sul battere.<\/p>\n

Il lab inizia una scala diminuita discendente che occupa l\u2019intera battuta. L\u2019ambiguit\u00e0 armonica sospende la frase fra tre diverse soluzioni:<\/p>\n

Dal lab al sol in battere sul secondo movimento si ha un doppio approccio indiretto cromatico che ritarda il sol come nota accordale di C che \u00e8 l\u2019accordo previsto dalla griglia convenzionale di \u201cI got rhythm\u201d<\/p>\n

Lo stesso gruppo di note pu\u00f2 sottintendere come accordo il Abdim\u00a0 che funzionerebbe come passaggio cromatico tra il precedente G7 ed il successivo A7. In questo contesto il fa# \u00e8 approccio cromatico alla nota scalare sol.<\/p>\n

Allo stesso modo il Abdim pu\u00f2 essere inteso come un E7alt che risolve sul A7 sul terzo movimento. Il basso di E \u00e8 compatibile con il C di griglia.<\/p>\n

Il A7 nella seconda parte della battuta \u00e8 definito con note accordali e una scalare (il re) ma le note in questione rientrano nella scala diminuita iniziata in principio di battuta.<\/p>\n

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Battuta 4<\/p>\n

Le due quartine di approccio indiretto non hanno riferimenti tematici e rispettano la struttura base dell\u2019accordo.<\/p>\n

Battuta5<\/p>\n

La risoluzione sulla fondamentale in battere \u00e8 parte di una linea guida elementare che conduce dal lab in battere della 3\u00b0battuta attraverso la prima nota delle successive quartine fino al do stesso. Tale melodia formata dalle note\u00a0 [lab – mi – re – si]\u00a0 descrive un\u2019accordo di dominante G13b9 ambiguamente valido come E7.<\/p>\n

L\u2019accordo descritto emerge assegnando alla nota in battere sul primo movimento il peso armonico principale rinforzato, inoltre, dal terzo.<\/p>\n

Analizzando l\u2019intera sezione A nello stesso modo, ovvero estrapolando le note in battere del primo movimento e, con peso armonico inferiore, quelle in battere sul terzo, la linea guida risultante segue lo schema: \/\/ I \/ V \/ V\u00a0 \/V \/ I \/ IV \/ I7 \/ V \/\/. Analizzando tutto in funzione della relativa minore, come suggerisce all\u2019orecchio la forte analogia tra G13b9 e E7b9 appena indicata, lo schema risulta invece:<\/p>\n

\/\/ VI \/III7\/III7\/III\/VI I7\/IV III7\/VI I7\/IV III\/\/. Un fondamentale ruolo di disambiguazione \u00e8 giocato dall\u2019accompagnamento di basso e batteria ma l\u2019analisi della linea melodica in quanto tale appare per\u00f2 interessante per le prospettive che apre in termini di autonomia del costrutto melodico e di riapplicazione delle stesse formule melodiche al di fuori del contesto tonale di \u201cI got rhythm\u201d.<\/p>\n

La seconda parte della 5\u00b0 battuta vede il C7 disegnato allo stesso modo degli altri accordi delle battute precedenti sempre attraverso l\u2019utilizzo di una approccio indiretto espressa qui utilizzando l\u2019approccio cromatico sulla settima secondo il tipico modello bop.<\/p>\n

Il C7, che appartiene alla struttura di base di \u201cI got rhythm\u201d viene ambiguamente richiamato come elemento blues in diversi punti all\u2019interno dello studio. Lo stesso C7 cos\u00ec espresso ha inoltre efficacia e nel descrivere il A7b9 che va a D-7 dalla cui scala minore naturale viene preso in prestito (scambio modale).<\/p>\n

Battuta 6<\/p>\n

Un arpeggio di Fmaj preso dalla 3\u00b0 risolve compiutamente la cadenza sul IV ma utilizzando ancora le note di A-7. Non c\u2019\u00e8 il fa e quindi l\u2019ambiguit\u00e0 gi\u00e0 sottolineata tra il I e VI viene estesa anche al IV. Nella seconda parte della battuta il fa arriva ma \u00e8 gi\u00e0 parte dell\u2019accordo di F- descritto dallo stesso gruppo di approccio indiretto gi\u00e0 utilizzato sul primo movimento della 3\u00b0 battuta. Tale quartina ribadisce sia una persistenza di uno dei motivi conduttori dello studio sia la gi\u00e0 evidenziata ambiguit\u00e0 con il E7alt. In questo caso la parentela con il F-7 \u00e8 spiegabile attraverso la sostituzione di tritono dato che F-7 e Bb7 sono correlati e in questo caso intercambiabili.<\/p>\n

Battuta 7<\/p>\n

Lo schema della battuta 5 viene riproposto in modo quasi identico sottolineando lo scambio modale tra il A7b9 e il C7.<\/p>\n

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Battuta 8<\/p>\n

La cadenza II V viene descritta senza cromatismi e con le note accordali importanti. La disposizione pentatonale richiama la sonorit\u00e0 gi\u00e0 profusa nella prima parte dello studio rilanciandola in una direzione di apertura dato che qui la pentatonica in questione \u00e8 quella del IV.<\/p>\n

Battuta 9 -10<\/p>\n

La tonica \u00e8 in battere e viene subito riconfermata sul terzo movimento anche se una appoggiatura la ritarda di un ottavo. Stessa cosa avviene subito dopo sul battere del primo movimento della seconda battuta. L\u2019appoggiatura trova qui una funzione di articolazione armonica di uso comune nel bop. Posta a concludere un arpeggio apre alla melodia la strada dell\u2019arpeggio alternato sulla scala che descrive l\u2019accordo del grado adiacente che \u00e8 armonicamente il pi\u00f9 distante da quello appena sviluppato. A dominare completamente la melodia di queste due battute \u00e8 la applicazione di un modello boppistico di routine che costituisce il vero spunto alla ideazione melodica di questo passaggio (si, do, mi, sol, si, do, la, fa, mi, re\u2026)<\/p>\n

Battuta 11<\/p>\n

La battuta appare simile alla 7\u00b0 con una piccola differenza. Nella 7\u00b0 battuta viene utilizzato lo scambio modale e la melodia si avvale cos\u00ec delle note di C7 dando all\u2019insieme un andamento diatonico. Il si del E-7 che circonda insieme al la il sib in battere sul 3\u00b0 movimento enfatizzandolo, viene nel complesso riassorbito come cromatismo . Nella battuta 11 avviene la stessa cosa ma il si naturale ricompare subito dopo e il A7 viene meglio definito dalla presenza della terza e della 13b. In questo passaggio viene quindi enfatizzata la differenza fra gli accordi.<\/p>\n

Il fa in levare sul terzo movimento prosegue una linea guida disegnata dagli accenti che accompagnano naturalmente l\u2019andamento melodico o perch\u00e8 coincidono con le note pi\u00f9 alte o con i tempi pi\u00f9 forti o perch\u00e9 sono note di risoluzione armonica. (do 1\u00b0 mov. batt. 9 \u2013 re in levare del 2\u00b0 mov. bat 9 \u2013 si 1\u00b0 mov. batt. 10 –\u00a0 sol 1\u00b0 mov. batt \u00a011 \u2013 fa in levare del 3\u00b0 mov. batt. 11 \u2013 si 1\u00b0 mov batt. 12 \u2013 fa 4\u00b0 mov. batt. 12\u00a0 \u2026 etc).<\/p>\n

Battuta 12<\/p>\n

Il D-7 viene descritto attraverso la scala minore melodica ascendente dalla 6\u00b0. Se analizzata come G7 \u00e8 invece una scala diminuita che approda sul 4\u00b0 movimento al gruppo di note lab, fa#, sol che compare quindi per la terza volta.<\/p>\n

Battuta 13<\/p>\n

I tempi forti della battuta scandiscono un intervallo di quarta che non definisce l\u2019accordo di tonica ne la specie di un eventuale G ma il fa in levare che risolve in battere sul mi del terzo movimento rinforza subito la percezione di una cadenza II V (da griglia: I\u00a0 I7 trasformato in V I7 oppure in V-7 I7 che visto nella prospettiva della modulazione temporanea sul IV acquisisce la vesta di un II V in fa ). L\u2019accordo sottinteso \u00e8 G-7 correlato di C7 che giunge, come da griglia, sul 3\u00b0 mov. e sviluppato con un arpeggio esteso alla 9\u00b0.<\/p>\n

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Battuta 14<\/p>\n

Il Fmaj \u00e8 definito in battere sul 1\u00b0 mov.dalla sua 5\u00b0. Le successive tre note disegnano l\u2019accordo di C che risolve sulla fondamentale di Fmaj in battere sul 3\u00b0 mov. La quartina formata dalle crome del 3\u00b0 e 4\u00b0 mov. disegna nitidamente l\u2019accordo di F seguito da F#- . (Il modello di frase che viene richiamato in questo modo sottintende F#o).<\/p>\n

Battuta 15 -16<\/p>\n

L\u2019accordo di tonica viene affermato ripetutamente alternando una duina di risoluzione ( sol \u2013 mi 1\u00b0 mov.) ad una duina di cadenza (fa \u2013 re 2\u00b0 mov.) ad una di risoluzione (mi \u2013 sol 3\u00b0 mov. ) ad una di cadenza (si \u2013 re 4\u00b0 mov.) per giungere alla battuta 16 dove l\u2019accordo viene sviluppato per esteso utilizzando il modello gi\u00e0 incontrato a battuta 9.<\/p>\n

Battute 17 -18<\/p>\n

Il E7 in griglia \u00e8 perfettamente espresso dalla scala discendente dalla 6\u00b0. La semiminima in battere consente alla serie di crome di giungere in battere sella seconda misura, sul re con il consueto cromatismo mi,mib,re. Nella seconda parte della misura 18 le note del tetracordo di F- disegnano un modello di frase altrettanto consueto atto a definire il E7alt che risolve perfettamente sulla quinta di A7. Le note in ordine nella quartina analizzate come E7alt corrispondono a 13\u00b0b , 3\u00b0, 9+, 1\u00b0 dell\u2019accordo.<\/p>\n

Battute 19 -20<\/p>\n

Il A7 di griglia \u00e8 preceduto dal suo correlato E-7. Provenendo dal E7alt reso attraverso le note di F- l\u2019arpeggio qui sviluppato crea un movimento cromatico F- \/ E- collegato al A7 con una secca esposizione della struttura accordale.<\/p>\n

Battute 21 -22<\/p>\n

Il D7 di griglia viene approcciato sulla 3\u00b0 raggiunta attraverso una risoluzione per grado congiunto dalla fond. di A7 passando per la nota scalare sol. La scala viene esposta con il cromatismo sulla settima che trova in battere il do sul terzo movimento. Da qui viene sviluppato con 8 note il gruppo di sottodominante che trova nell\u2019ultima quartina della battuta 22 il D7alt esprimibile anche come Ab7 o con il suo correlato Eb-7. Il movimento armonico cosi ricavato pu\u00f2 essere sintetizzato in vari modi fra i quali \/\/D7 A-7\/ A-7 Ab7\/\/ oppure \/\/A-7 D7\/ A-7 Eb-7\/\/ etc. La frase utilizzata \u00e8 quasi identica a quella della battuta 18 ma qui la sostituzione di tritono muove dalla 11+ del D7alt mentre nella battuta 18 muove con un quarti di anticipo dalla 9+ del E7alt. Come sempre la sostituzione di tritono espressa melodicamente pu\u00f2 essere intesa sia come sviluppo della struttura accordale di base del nuovo accordo (SubV7 o con il suo correlato SubII7) che come sviluppo della scala alterata dell\u2019accordo di partenza (V7alt). La riproposizione della stessa frase approcciata in modi diversi ha una chiaro intento didattico oltre che valore retorico di ripetizione. Il modulo in questione viene riproposto in seguito nella battuta 29 dove l\u2019accordo alterato viene introdotto dalla 13b.<\/p>\n

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Battute 22-23<\/p>\n

Il G7 viene approcciato dalla 5\u00b0 con un cromatismo che enfatizza il do in batt. sul secondo movimento. Ci\u00f2 lascia intendere all\u2019orecchio il suono del correlato D-7 o D7 che prosegue dalla battuta precedente e trova il si in battere sul terzo movimento a definire perfettamente la cadenza II V. In coda alla frase viene di nuovo utilizzato il suono di sottodominante alternato a quello di dominante alterato espresso in modo pi\u00f9 sintetico delle battute precedenti con il solo ausilio della 5+.<\/p>\n

Battuta 25 – 26<\/p>\n

Il suono del giro armonico ormai completamente affermato all\u2019orecchio consente una libert\u00e0 maggiore dalla definizione accordale. La tonica qui in battere viene alternata alle note di dominante senza imporre un cambio di sigla dato che lo stesso cromatismo di routine che di solito definisce il G7 \u00e8 sovrapponibile al A-7 di griglia e ben si adatta risolvere sul D-7 qui disegnato in modo convenzionale. La frase che ne risulta \u00e8 scandita da gruppi di tre note secondo uno schema bebop consolidato.<\/p>\n

Battute 27 -28<\/p>\n

Pur avendo un intento didattico lo studio trova un naturale sviluppo formale che vede una intensificazione ritmica in questa ultima sezione. I temi utilizzati si ripropongono in modo pi\u00f9 serrato anche e il ritmo armonico si distende parzialmente adombrando un intenzione conclusiva. Nella battuta 27 il gruppo di approccio indiretto gi\u00e0 visto per tre volte (battute: 3 -6 -12) viene qui inglobato dentro una nitida esposizione della scala minore armonica di D-. La terzina incita il ritmo, il Bb \u00e8 ben in vista sia come estensione che come posizione ritmica.<\/p>\n

Il procedimento geometrico delle crome continua ad essere scandito da gruppi di 4 che risolvono con decisione su note armonicamente importanti ma che pur defininendo pienamente il tessuto melodico delineano un disegno armonico autonomo rispetto alla griglia di partenza ma compatibile con quella in virt\u00f9 della ambiguit\u00e0 armonica che \u00e8 elemento strutturale del linguaggio bop.<\/p>\n

A battuta 28 la sottodominante viene espressa da una quartina che traspone il tema di Gershwin gi\u00e0 citato nell\u2019incipit.<\/p>\n

Battute 29 \u2013 30<\/p>\n

Il C si fa I7alt che viene sviluppato come gi\u00e0 descritto per le battute 18 e 22.<\/p>\n

Nella battuta 30 il do in battere viene definito all\u2019orecchio come 5\u00b0 di F dalla scala alterata do C7 che lo raggiunge. Subito pero si fa parte di un tetracordo 1-2-3-5 che descrive\u00a0 di nuovo un movimento V \/ I.\u00a0 Il F in battere sul 3\u00b0 viene descritto con 2 crome e sollevato al F#dim che fa da tramite nelle due crome successive verso il sol come gi\u00e0 avvenuto nella battuta 14.<\/p>\n

Battute 30 \u2013 32<\/p>\n

Il pattern melodico fondato sui salti di 3\u00b0 sintetizza un movimento armonico molto serrato : I\u00a0 II\u00a0 III VI7. L\u2019ultima misura vede una cadenza II V completa che si chiude con un arpeggio discendente con la 5+ come in battuta 24.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Analisi melodica di I got rhythm – Steve Grossman Questa pagina \u00e8 collegata alla pratica su I got rhythm di Steve Grossman riportata fra le pratiche avanzate. L’analisi melodica non \u00e8 necessaria alla acquisizione della tecnicaRead More…<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":1749,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1472","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1472","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1472"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1472\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2732,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1472\/revisions\/2732"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1749"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzlab.saxonline.it\/w3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1472"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}