![\"\"](\"http:\/\/www.saxonline.it\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2012\/05\/dxter.jpg\" "\\"dxter\\"")
<\/a>Molto spesso chi vuole imparare ad improvvisare viene informato sulle scale da usare in presenza di determinati accordi. Questo articolo contiene, a tale proposito, \u00a0istruzioni pi\u00f9 dettagliate che riguardano il “come” vengono utilizzate le scale nella routine jazzistica. Per iniziare a circoscrivere l\u2019ambito di questo argomento ritengo sia opportuno partire dalla definizione del concetto di ambiguit\u00e0 armonica. Chi non desidera avere spiegazioni pu\u00f2 utilizzare l’indice qui sotto per saltare alla parte conclusiva.<\/p>\n<\/p>\n
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Contenuto:<\/strong><\/p>\n Ambiguit\u00e0 armonica<\/a><\/p>\n Sviluppare un “orecchio armonico”<\/a><\/p>\n Le scale diatoniche<\/a><\/p>\n Le scale Bop<\/a> Ambiguit\u00e0 armonica<\/strong><\/p>\n Nelle forme musicali pre-jazzistiche i primi improvvisatori, per ci\u00f2 che ci \u00e8 dato conoscere, incominciarono ad introdurre variazioni all\u2019interno delle loro esecuzioni iniziando un percorso che avrebbe portato nel giro di qualche decennio al moderno concetto di assolo dove la narrazione musicale assume finalmente i connotati di un vero e proprio discorso individuale. Questo concetto in realt\u00e0 \u00e8 gi\u00e0 proprio del blues delle origini dove l’improvvisazione solistica \u00e8 parte integrante del ciclo antifonale (domanda – risposta) ma questo approccio filtra in ambito diatonico nel corso di diversi decenni. E\u2019 intuitivo pensare che l’introduzione di variazioni estemporanee all\u2019interno di un brano precostituito non possa che avvenire, da principio, \u00a0in momenti ben circoscritti all\u2019interno della struttura come ad esempio una introduzione, un intermezzo strumentale o qualche breve intervento all’interno della melodia principale, ci\u00f2 in modo di lasciare intatta la riconoscibilit\u00e0 del brano originario. Risalire a questa fase storica pu\u00f2 essere utile ai fine del nostro discorso per comprendere come l’introduzione di variazioni abbia modificato, insieme alle melodie, anche il tessuto armonico dei brani stessi. Nei passaggi interessati da una variazione, infatti, viene \u00a0spezzato il l’originario legame tra la melodia, ora variata, e l’accompagnamento armonico alla melodia stessa. Tale legame, progettato dal compositore del brano o facente parte di una prassi esecutiva consolidata se parliamo di ambito popolare, subisce perci\u00f2 una modificazione che quindi interessa insieme alla melodia, anche la parte di sostegno della melodia costituita da basso, accordi, strumenti ritmici etc. Una volta introdotta una variazione dunque, \u00a0in modo istintivo o premeditato che sia,\u00a0il passaggio interessato subisce necessariamente una ulteriore modificazione dello stesso tessuto armonico nel quale va iscritta la variazione. Ma dato che le variazioni di cui stiamo parlando vengono introdotte in modo estemporaneo, l’accompagnamento ritmico-armonico non pu\u00f2 che divenire progressivamente pi\u00f9 vago e meno predeterminato in modo di poter accogliere varie possibilit\u00e0 melodiche che potrebbero non essere compatibili con le formule di accompagnamento elaborate in partitura troppo specifiche e legate ad una melodia precisa. Immaginiamo ad esempio una orchestra nella quale tutti gli strumenti armonizzano la melodia con lo stesso identico ritmo della melodia principale in una sorta di “unisono” ritmico. Ci\u00f2, evidentemente, farebbe suonare una variazione come l’errore di uno strumento rispetto agli altri. Ecco perch\u00e8 una variazione melodica non pu\u00f2 che coincidere con spazi di ambiguit\u00e0 ritmica e armonica. In una composizione scritta, infatti, la melodia il basso e l\u2019armonia formano un blocco unico nel quale lo spazio per delle variazioni si riduce al minimo (pur non essendo mai nullo) a meno che non vengano introdotti degli elementi di ambiguit\u00e0. Nel Jazz delle origini tale ambiguit\u00e0 \u00e8 ridotta al minimo quando i pianisti si avviano a scardinare la compattezza delle complicate linee del rag time magari ricostruite a memoria piuttosto che lette sullo spartito ( ci\u00f2 che conduce alla nascita dello “stride piano”). Ma parallelamente il blues riporta nella musica tutta l\u2019imprevedibilit\u00e0 di una struttura musicale completamente elastica \u00a0che nasce come accompagnamento a esecuzioni vocali nelle quali sono improvvisati anche i testi. Dico “riporta” perch\u00e8 tale processo richiama fortemente tanti momenti della storia europea antecedenti alla nascita della notazione dei quali non possiamo avere memoria discografica ma dei quali la memoria si e poi continuata ad esprimere per tutta la durata della polifonia strumentale fino ed oltre la nascita dell’opera (…). Una ambiguit\u00e0 armonica leggermente pi\u00f9 pronunciata \u00e8 rintracciabile inoltre nelle tipiche improvvisazioni collettive di New Orleans. Evolvere un \u201corecchio armonico\u201d<\/strong> Cosa praticare sullo strumento<\/strong> Le scale diatoniche<\/strong> Nello schema che segue ecco la ripartizione applicata agli accordi della scala di DO:<\/strong><\/p>\n Gruppo di tonica<\/strong>: Cmaj7, Em7, Am7 (non contengono il FA) Ora, dato che quando suoniamo una serie di crome sono le note in battere sui tempi forti a dettare l\u2019armonia, ecco che se suoniamo la scala di Do maggiore e vogliamo che restituisca all\u2019orecchio il suono dell\u2019accordo di Cmaj7 ci troviamo nella situazione seguente:<\/p>\n Come si vede nella seconda battuta le note in battere che dettano all\u2019orecchio l\u2019armonia della frase sono FA, LA e DO e se proviamo a imporre tale scala sull\u2019accordo di Cmaj7 ci troveremo nell\u2019imbarazzante situazione di porre con forza il Fa del battere di misura 2 su tale accordo con scarsa soddisfazione auditiva dato che tale FA forma un tritono con il SI appena affermato in battere sul quarto quarto della battuta 1 e ci\u00f2 restutisce un suono di dominante quanto mai opposto all\u2019accordo di tonica che volevamo far sentire. Muovendosi in modo discendente il discorso non cambia:<\/a><\/p>\n Come si vede anche qui il Fa cade in battere e il MI che \u00e8 nota accordale importante di Cmaj7 non \u00e8 in evidenza aggravando ulteriormente la situazione. Questo avviene perch\u00e9 sul tempo di 4\/4 le crome sono 8 per battuta mentre le note della scala sono 7 e quindi procedendo a crome sulla scala l\u2019accordo sottolineato dai tempi forti della battuta in principio di frase cambia per spostarsi di gruppo e divenire dissonante rispetto all\u2019accordo iniziale.<\/p>\n Quindi quando suoniamo una scala diatonica a crome da un certo punto in poi l\u2019accordo restituito all\u2019orecchio dalla scala cambia. Ci troviamo quindi nella necessit\u00e0 di acquisire il controllo di tale cambio.<\/p>\n Le scale “Bop”<\/strong><\/p>\n A questo punto del ragionamento \u00e8 facile capire la necessit\u00e0 di inserire uno o pi\u00f9 cromatismi nella scala allo scopo di acquisire un controllo sulla sonorit\u00e0 armonica emessa dalla scala mentre la suoniamo. Di seguito ecco alcune formule di uso comune in questo senso.<\/p>\n In questo caso per far suonare la scala di DO su Cmaj7 il cromatismo usato pi\u00f9 spesso \u00e8 quello tra 5\u00b0 e 6\u00b0 grado:<\/p>\n La scala cosi modificata pu\u00f2 essere eseguita in modo ascendente o discendente senza “rigirarsi” nel percorso. Partendo da tutti i gradi dispari (1-3-5-7) che corrispondono alle note dell’accordo di Cmaj7 il suono della scala sar\u00e0 centrato su C. Va da se’ che la stessa scala suonata a crome partendo dai gradi pari (2-4-6) suoner\u00e0 enfatizzando il suono di dominante.<\/p>\n Ecco invece il prospetto delle scale con i cromatismi che Barry Harris spiega nei suoi seminari.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Suonando queste scale si ha la perfetta percezione dell\u2019accordo segnato in sigla. Ci\u00f2 educa l\u2019orecchio e le mani a muoversi con pi\u00f9 equilibrio sulle scale evitando quei capovolgimenti sgradevoli cosi caratteristici di tanti solisti alle prime armi che significano: \u00a0scala giusta ma approccio sbagliato. Il discorso sull’improvvisazione portato avanti in altri articoli di questo sito \u00a0sviluppa gli elementi del ragionamento appena esposto in un altro concetto portante della improvvisazione che \u00e8 la capacit\u00e0 di imporsi delle linee melodiche solidamente costruite su di un supporto armonico che lasci spazi di ambiguit\u00e0. Dalla analisi dei soli di grandi improvvisatori scaturiscono spesso \u00a0osservazioni sulla metrica delle frasi che vengono giudicate in anticipo o in ritardo sui cambi armonici. Questa visione fuorviante viene in questa sede invece sostituita da una sovrapposizione dei diversi approcci discendenti dal blues, dalla musica classica e da quello squisitamente jazzistico che senza soluzione di continuit\u00e0 trovano applicazione nell’azione dei musicisti storici che hanno aperto la strada dell’improvvisazione jazz. Questi concetti sono alla base delle pratiche utilizzate nelle lezioni on line.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Applicare i cromatismi su scale e frasi La dicitura “scala bop” nella quale ci pu\u00f2 ancora imbattere, vuole descrivere una scala diatonica nella quale sia stato aggiunto uno o pi\u00f9 cromatismi. 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\nSta di fatto che nella musica jazz che poi si evolve da quelle prime vicende il solista guadagna un margine sempre maggiore per discostarsi dalla melodia principale che coincide con elementi di ambiguit\u00e0 che divengono poi strutturali della prassi jazzistica.<\/a>
\nAlcuni di questi: La differenza di tessitura e di volume tra voce solista e accompagnamento, il diradarsi delle voci accordali di accompagnamento, la diminuzione degli strumenti di accompagnamento, un ritmo flessibile di accompagnamento slegato dalla scansione della melodia (la pulsazione continua del basso in 4 ad esempio), il diradarsi del ritmo di accompagnamento che lascia vuoti compatibili con interventi estemporanei, una elaborazione di sigle accordali che possano sostituire l\u2019accompagnamento scritto favorendo l\u2019evolversi di quelle formule ritmiche usuali (\u201ccomping\u201d) che divengono parte della costituzione di un \u201cgergo\u201d da maneggiare, come qualunque altro linguaggio, con un margine di libert\u00e0.<\/p>\n
\nCos\u00ec i primi solisti scardinano le composizioni scritte con variazioni estemporanee o portano il blues e la sua imprevedibilit\u00e0 all\u2019interno di alcune fra le forme in uso negli spettacoli in voga in America nel secondo 800. Questi spazi di ambiguit\u00e0 armonica si ampliano parallelamente alla evoluzione del Jazz e oggi ci troviamo alle prese con forme musicali dove l\u2019improvvisazione ha raggiunto gradi di libert\u00e0 estremi. Gestire questa libert\u00e0 \u00e8 cosa ardua ed \u00e8 altamente consigliabile di procedere nella conquista di questo spazio con gradualit\u00e0. Come dice Lee Konitz nell\u2019articolo citato gia pi\u00f9 volte su questo sito \u201c Noi iniziamo a suonare ad orecchio e finiamo (dopo anni di studio – ndr) per suonare ad orecchio di nuovo\u201d (leggi articolo \u201c Back to basic\u201d di David Kastin\u00a0– Down Beat 1985<\/a>). Quindi, dando per buona la visione di Konitz, il vero problema \u00e8 quello di formare l\u2019orecchio: \u00a0per gestire l\u2019ambiguit\u00e0 armonica bisogna sviluppare la capacit\u00e0 di riconoscere, mentre si suona, gli spostamenti armonici.\u00a0L\u2019improvvisazione \u00e8 svolta soprattutto sul proprio strumento e, come ci insegnano le pratiche improvvisative dei grandi musicisti nei loro seminari, \u00e8 sullo strumento che \u00e8 immediatamente utile sviluppare una capacit\u00e0 di orientarsi nell\u2019armonia di un brano. L’importanza di altre forme di \u201cear training\u201d \u00e8 fuori discussione ma eccede \u00a0i limiti di questo discorso. \u00a0Quindi, secondo questa visione del problema, per orientarsi nell\u2019armonia di un brano bisogna sviluppare l\u2019orecchio armonico in modo direttamente collegato alla pratica strumentale.<\/p>\n
\nFra le varie pratiche proposte in questo sito ce ne sono svariate provenienti da seminari tenuti da grandi musicisti.Quello che ho trovato pi\u00f9 efficace sull\u2019argomento \u201cScale\u201d \u00e8 Barry Harris sul quale rimando alla lettura di un\u2019altra pagina di questo sito (leggi Barry Harris<\/a>).<\/a>
\nVolendo estrapolare quanto appreso in vari seminari (Brecker, Grossman, Nistico etc) in tema di scale e di \u201corecchio armonico\u201d devo dire che questo viene da molti perseguito studiando materiale melodico, fondato sul gergo jazzistico, privato di buona parte dell\u2019ambiguit\u00e0 armonica attraverso una scansione di crome. Ovvero suonando serie di crome in 4 \/4 la successione continua dei tempi forti e deboli della battuta esplicita il peso armonico di tutte le note permettendo all\u2019orecchio di individuare con certezza il suono dell\u2019accordo che viene restituito dalla frase o scala.
\nQuindi, in accordo con tale visione, per sviluppare l\u2019orecchio armonico sullo strumento bisogna suonare a crome scale e frasi elaborandole a mente sulla base di clich\u00e9 di complessit\u00e0 crescente.<\/p>\n
\nLe scale diatoniche sono direttamente collegate agli accordi che usiamo per descrivere, tramite le sigle, l\u2019armonia di uno standard. Gli accordi costruiti sulla scala maggiore si dividono in tre gruppi: gruppo di tonica, gruppo di sottodominante, gruppo di dominante. Ora, dato che nella scala maggiore l\u2019elemento di maggiore tensione \u00e8 costituito dall\u2019intervallo di tritono che c\u2019\u00e8 tra la quarta della scala e la settima, i tre gruppi citati si distinguono tra di loro per la inclusione o meno di tale intervallo. Cos\u00ec il gruppo di tonica \u00e8 formato dagli accordi che contengono solo la settima della scala o nemmeno quella (accordi del 1\u00b0, 3\u00b0 e 6\u00b0 grado), il gruppo di sottodominante dagli accordi che contengono solo la quarta della scala (accordi del 2\u00b0 e 4\u00b0 grado) ed infine il gruppo di dominante formato dagli accordi che contengono sia la quarta nota della scala che la settima e portano all\u2019orecchio quindi il suono tensivo del tritono (5\u00b0 e 7\u00b0 grado).<\/p>\n
\nGruppo di sottodominante<\/strong>: Dm7,Fmaj7 (contengono il FA e non il SI)
\nGruppo di dominante<\/strong>: G7, Bm7b5 (Accordi che contengono FA e SI )<\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/p>\n
\nNaturalmente questo \u00e8 solo uno dei tanti ingredienti necessari alla formazione di un improvvisatore il cui orecchio si forma grazie ad un serie di contributi che vanno individuati, io credo, con altrettanta esattezza. Un orecchio cos\u00ec educato pu\u00f2 distaccarsi poi dalle formule precostituite ed avventurarsi verso atti creativi veri e propri. Un altro contributo importante del tipo di studio descritto \u00e8 che l\u2019inserimento dei cromatismi fa toccare, a chi suona, le note fuori tonalit\u00e0 riconducendole al suono dell\u2019accordo voluto. Ci\u00f2, per chi impara, rappresenta un forte antidoto all\u2019ansia che deriva dalla paura di toccare note sbagliate dato che in questo modo tutte le note e tutte le dita trovano la loro collocazione nella tonalit\u00e0. Muoversi sullo strumento diventa cos\u00ec pi\u00f9 agevole e ci\u00f2 porta a sviluppare una tecnica pi\u00f9 fluida e completa.<\/p>\n