I got rhythm – Steve Grossman

Analisi melodica di I got rhythm – Steve Grossman

Questa pagina è collegata alla pratica su I got rhythm di Steve Grossman riportata fra le pratiche avanzate.

L’analisi melodica non è necessaria alla acquisizione della tecnica improvvisativa tuttavia può chiarire alcuni concetti di grande utilità. Eccone alcuni passaggi. L’analisi completa ed il metodo per trarre profitto da questo studio sono parte delle lezioni on line.

Altre risorse nella pagina dediacata a: I got Rhythm

Nota Biografica

Steve grossman inizia a suonare a 8 anni con il sax alto. A 15 il sax oprano e a 16 il tenore. Fondamentali gli anni spesi alla Juliard School di N.Y. dove si forma sotto la guida di Joe Allard. E’ il 1967, l’anno in cui muore John Coltrane ed il Jazz si affaccia sugli anni 70 che, fra le molte novità, porta con se’ gli esperimenti jazz-rock di  Miles Davis. A 19 anni, dalla fine del 69’al settembre del 1970, Steve Grossman fa parte del gruppo di Davis dove sostituisce Wayne Shorter ed incide il disco “Tribute to Jack Johnson” nel quale egli manifesta una grandissima energia e creatività. Il suo modo di suonare il sax può essere collocato in una linea post coltraniana dove domina l’uso di tempi rock, armonie modali  e dove non mancano suggestioni free.

Farà poi parte del gruppo di Elvin Jones con il quale inciderà “Live at Light House” che li vede in compagnia di Dave Liebman e Gene Perla in un disco nel quale le conseguenze dell’approccio modale di Coltrane in termini di sovrapposizione tonale, uso di materiale quartale, pentatoniche e approccio cromatico, conosce una tale elaborazione da renderlo un punto di riferimento per tutti i sassofonisti che intendano approfondire quegli aspetti del linguaggio moderno. Nella seconda parte della sua carriera, buona parte spesa in Italia, Steve Grossman rivisita il linguaggio di Sonny Rollins e si dedica allo sviluppo di un approccio personale al jazz di estrazione boppistica che non aveva frequentato se non da studente. Di questo periodo sono le molteplici incisioni fatte in Italia e i numerosi seminari da lui condotti dai quali scaturisce una quantità di materiale didattico prodotto da lui stesso nel corso degli incontri. Da alcuni di quegli incontri deriva la pratica qui riportata (1989).

Un cenno particolare merita lo specifico riferimento di Grossman al periodo in cui Rollins ha portato avanti la formazione del trio “piano-less” ovvero del trio sax, basso e batteria. Il riferimento è palese nel disco in trio di Grossman in due volumi intitolato “Way out east” che parafrasa il “Way out west” di Rollins in trio del quale si pone come continuatore. Questo elemento acquista una notevole importanza nella prospettiva di inserire il lavoro di Grossman nella linea evolutiva del trio “piano-less” che oggi e stato ripreso da molti musicisti contemporanei come luogo privilegiato per  una eplorazione melodica definitivamente affrancata dalle maglie dell’accompagnamento armonico. Pur nella consapevolezza che altri già dagli anni 60’avevano prodotto una musica lanciata ben oltre gli stilemi del bop, il riferimento di Grossman al bop “evoluto” di Rollins appare espressione intesa a rivalutare i sentimenti più fisici e terreni esprimibili attraverso lo swing e a ribadire il senso di appartenenza alla comunità jazz che possa essere solido riferimento in una ricerca di identità personale.

 

La Pratica

La pratica consiste di un chorus scritto sulla griglia armonica di quello che è comunemente definito dalla prassi jazzistica il giro armonico di “I got rhythm”. La denominazione di questo giro armonico è di uso comune nei Paesi anglosassoni e riassunta dall’espressione “rhythm changes”. Altrove, come in Italia, è spesso utilizzata la dicitura “Anatole” per definirela stessa struttura. Rispetto alla composizione di Gershwin è assente la coda di 4 misure ma la denominazione è divenuta di uso così diffuso da far dimenticare l’ incongruenza. Di discendenza classica (chanson borgognona – aria d’opera con da capo), la struttura armonica così definita è divenuta insieme al blues di 12 misure la forma più praticata in ambito jazz e sulla quale sono stati composti decine di brani originali come:

 

Antropology di Charlie Parker,Lester lips in di Lester Young, Moose the mooche di Charlie Parker, Dexterity di Charlie Parker, O Go Mo di Sonny Rollins,Oleo di Sonny Rollins,On the Scene di Gillespie/Fuller/Roberts, One Bass Hit di Dizzy Gillespie, Oop-Bop-Sha-Bam di Dizzy Gillespie,An Oscar for Treadwell di Dizzy Gillespie, Ow di Charlie Green, Passport di Charlie Parker, Raid the Joint di Erskine Hawkins, Red Cross di Charlie Parker, Rhythm in a Riff di Billy Eckstine,Rhythm Sam di Nat Cole, Rhythm-a-ning di Thelonius Monk, Salt Peanuts di Dizzy Gillespie, Seven Come Eleven di Charlie Christian, Shag di Sidney Bechet, Shaw Nuff di Dizzy Gillespie,Shoo Shoo Badi di Phil Moore, Solid Potato Salad di DePaul/Prince/Raye, Sonnyside di Sonny Stitt, Squatty Roo di Johnny Hodges, Stay On It di Tadd Dameron, Steeplechase di Charlie Parker,Straighten Up and Fly Right di Nat Cole, The Street Beat di C. Thompson / Robert Mellin, Strictly Confidential di Bud Powell, Swedish Schnapps di Charlie Shavers, Swing Spring di J.J. Johnson,Swingin’ With Diane di Art Pepper,Syntax di J.J. Johnson, Ta-de-ah di Nat Cole, The Theme di Miles Davis, Tiptoe di Thad Jones, Tipping di Horace Silver, Turnpike di J.J. Johnson, Wail di Bud Powell, Webb City di Bud Powell, Wee (noto anche come Allen’s Alley) di Dizzy Gillespie, Whistle Stop di Kenny Dorham, Who’s Who di Art Farmer, Wire Brush Stomp di Gene Krupa, XYZ di Budd Johnson, Yeah Man di J. Russel Robinson.

 

La struttura di un brano modellato sui “rhythm changes” è AABA dove ogni sezione è di 8 misure.

 

La prima sezione A muove dalla tonica maggiore in questo modo:

|| I  VI | II V | I VI | II V| I  I(7) | IV  IV(m7) | III  VI(7) |  II  V ||.

 

La seconda A risolve sulla tonica alla 6° misura: 

|| I  VI | II V | I VI | II V| I  I(7) | IV  IV(m7) | I  IV(7) |  I ||.

 

La sezione B è una semplice progressione di dominanti estese:

|| III(7) |  %  | VI(7) |  %  | II(7) |  %  | V | % ||

La griglia armonica di partenza appare per lo più rispettata anche se lo studio è stato consegnato senza accordi di riferimento. La tonalità di impianto è quella nella quale è stata pensata cioè Bb di effetto che nel sax tenore corrisponde a C di posizione. In alcuni casi gli accordi vengono alterati in altri definitivamente sostituiti. L’andamento ritmico generale è scandito da una continua successione di crome.

 

Lo studio qui riportato viene riferito alla griglia armonica convenzionale:

Di seguito lo stesso studio viene corredato dalle sigle che scaturiscono dalla analisi armonica delle frasi non già destinate all’accompagnamento ma di supporto ad una lettura che tenga conto della analisi svolta:

 

 

 

 

Analisi

Battuta 1:

La prima battuta riporta le note del tema di Gershwin disposte a crome sui primi due quarti.

Un riferimento implicito viene fatto alla scala blues maggiore. Scala pentatonica di C con terza minore di passaggio qui esposta dalla quinta dell’accordo. Il Eb in battere è ritardo della terza maggiore subito ricomposto.

La frase richiama anche il tema di “Pensylvania65000”di Glenn Miller sottintendendo una articolazione ritmica swing con l’accento sul battere come era in uso in molti passaggi nelle orchestre swing. Questa impostazione ritmica impronta tutto lo studio andando a costituire il terreno sul quale spiccano per contrasto gli elementi melodici impostati sull’accentuazione del levare. Ciò determina un continuo cambio di articolazione ritmica. Lo studio è stato pensato sul sax dove tale articolazione corrisponde ai colpi di lingua che scandiscono le crome due a due. La articolazione a cui faccio riferimento corrisponde a quella usata dallo stesso Steve Grossman durante lo stage.

Battuta 2

Il D-7 è approcciato sulla 3°- . La quartina funziona come approccio indiretto sulla 3° dell’accordo successivo. Il G7 è arpeggiato nelle sue note accordali e conduce al lab in battere sulla terza battuta.

Battuta 3

Il lab in battere è l’inizio di una serie di quartine di approccio indiretto  che non hanno particolari riferimenti tematici ma aderiscono a diversi modelli boppistici di uso comune.

Il lab è prosecuzione di una linea melodica imitativa che parte con il Sol sul 4° movimento della prima battuta. Il tipo di approccio indiretto è ripreso in modo identico ma spostato sul battere.

Il lab inizia una scala diminuita discendente che occupa l’intera battuta. L’ambiguità armonica sospende la frase fra tre diverse soluzioni:

Dal lab al sol in battere sul secondo movimento si ha un doppio approccio indiretto cromatico che ritarda il sol come nota accordale di C che è l’accordo previsto dalla griglia convenzionale di “I got rhythm”

Lo stesso gruppo di note può sottintendere come accordo il Abdim  che funzionerebbe come passaggio cromatico tra il precedente G7 ed il successivo A7. In questo contesto il fa# è approccio cromatico alla nota scalare sol.

Allo stesso modo il Abdim può essere inteso come un E7alt che risolve sul A7 sul terzo movimento. Il basso di E è compatibile con il C di griglia.

Il A7 nella seconda parte della battuta è definito con note accordali e una scalare (il re) ma le note in questione rientrano nella scala diminuita iniziata in principio di battuta.

 

 

Battuta 4

Le due quartine di approccio indiretto non hanno riferimenti tematici e rispettano la struttura base dell’accordo.

Battuta5

La risoluzione sulla fondamentale in battere è parte di una linea guida elementare che conduce dal lab in battere della 3°battuta attraverso la prima nota delle successive quartine fino al do stesso. Tale melodia formata dalle note  [lab – mi – re – si]  descrive un’accordo di dominante G13b9 ambiguamente valido come E7.

L’accordo descritto emerge assegnando alla nota in battere sul primo movimento il peso armonico principale rinforzato, inoltre, dal terzo.

Analizzando l’intera sezione A nello stesso modo, ovvero estrapolando le note in battere del primo movimento e, con peso armonico inferiore, quelle in battere sul terzo, la linea guida risultante segue lo schema: // I / V / V  /V / I / IV / I7 / V //. Analizzando tutto in funzione della relativa minore, come suggerisce all’orecchio la forte analogia tra G13b9 e E7b9 appena indicata, lo schema risulta invece:

// VI /III7/III7/III/VI I7/IV III7/VI I7/IV III//. Un fondamentale ruolo di disambiguazione è giocato dall’accompagnamento di basso e batteria ma l’analisi della linea melodica in quanto tale appare però interessante per le prospettive che apre in termini di autonomia del costrutto melodico e di riapplicazione delle stesse formule melodiche al di fuori del contesto tonale di “I got rhythm”.

La seconda parte della 5° battuta vede il C7 disegnato allo stesso modo degli altri accordi delle battute precedenti sempre attraverso l’utilizzo di una approccio indiretto espressa qui utilizzando l’approccio cromatico sulla settima secondo il tipico modello bop.

Il C7, che appartiene alla struttura di base di “I got rhythm” viene ambiguamente richiamato come elemento blues in diversi punti all’interno dello studio. Lo stesso C7 così espresso ha inoltre efficacia e nel descrivere il A7b9 che va a D-7 dalla cui scala minore naturale viene preso in prestito (scambio modale).

Battuta 6

Un arpeggio di Fmaj preso dalla 3° risolve compiutamente la cadenza sul IV ma utilizzando ancora le note di A-7. Non c’è il fa e quindi l’ambiguità già sottolineata tra il I e VI viene estesa anche al IV. Nella seconda parte della battuta il fa arriva ma è già parte dell’accordo di F- descritto dallo stesso gruppo di approccio indiretto già utilizzato sul primo movimento della 3° battuta. Tale quartina ribadisce sia una persistenza di uno dei motivi conduttori dello studio sia la già evidenziata ambiguità con il E7alt. In questo caso la parentela con il F-7 è spiegabile attraverso la sostituzione di tritono dato che F-7 e Bb7 sono correlati e in questo caso intercambiabili.

Battuta 7

Lo schema della battuta 5 viene riproposto in modo quasi identico sottolineando lo scambio modale tra il A7b9 e il C7.

 

Battuta 8

La cadenza II V viene descritta senza cromatismi e con le note accordali importanti. La disposizione pentatonale richiama la sonorità già profusa nella prima parte dello studio rilanciandola in una direzione di apertura dato che qui la pentatonica in questione è quella del IV.

Battuta 9 -10

La tonica è in battere e viene subito riconfermata sul terzo movimento anche se una appoggiatura la ritarda di un ottavo. Stessa cosa avviene subito dopo sul battere del primo movimento della seconda battuta. L’appoggiatura trova qui una funzione di articolazione armonica di uso comune nel bop. Posta a concludere un arpeggio apre alla melodia la strada dell’arpeggio alternato sulla scala che descrive l’accordo del grado adiacente che è armonicamente il più distante da quello appena sviluppato. A dominare completamente la melodia di queste due battute è la applicazione di un modello boppistico di routine che costituisce il vero spunto alla ideazione melodica di questo passaggio (si, do, mi, sol, si, do, la, fa, mi, re…)

Battuta 11

La battuta appare simile alla 7° con una piccola differenza. Nella 7° battuta viene utilizzato lo scambio modale e la melodia si avvale così delle note di C7 dando all’insieme un andamento diatonico. Il si del E-7 che circonda insieme al la il sib in battere sul 3° movimento enfatizzandolo, viene nel complesso riassorbito come cromatismo . Nella battuta 11 avviene la stessa cosa ma il si naturale ricompare subito dopo e il A7 viene meglio definito dalla presenza della terza e della 13b. In questo passaggio viene quindi enfatizzata la differenza fra gli accordi.

Il fa in levare sul terzo movimento prosegue una linea guida disegnata dagli accenti che accompagnano naturalmente l’andamento melodico o perchè coincidono con le note più alte o con i tempi più forti o perché sono note di risoluzione armonica. (do 1° mov. batt. 9 – re in levare del 2° mov. bat 9 – si 1° mov. batt. 10 –  sol 1° mov. batt  11 – fa in levare del 3° mov. batt. 11 – si 1° mov batt. 12 – fa 4° mov. batt. 12  … etc).

Battuta 12

Il D-7 viene descritto attraverso la scala minore melodica ascendente dalla 6°. Se analizzata come G7 è invece una scala diminuita che approda sul 4° movimento al gruppo di note lab, fa#, sol che compare quindi per la terza volta.

Battuta 13

I tempi forti della battuta scandiscono un intervallo di quarta che non definisce l’accordo di tonica ne la specie di un eventuale G ma il fa in levare che risolve in battere sul mi del terzo movimento rinforza subito la percezione di una cadenza II V (da griglia: I  I7 trasformato in V I7 oppure in V-7 I7 che visto nella prospettiva della modulazione temporanea sul IV acquisisce la vesta di un II V in fa ). L’accordo sottinteso è G-7 correlato di C7 che giunge, come da griglia, sul 3° mov. e sviluppato con un arpeggio esteso alla 9°.

 

 

Battuta 14

Il Fmaj è definito in battere sul 1° mov.dalla sua 5°. Le successive tre note disegnano l’accordo di C che risolve sulla fondamentale di Fmaj in battere sul 3° mov. La quartina formata dalle crome del 3° e 4° mov. disegna nitidamente l’accordo di F seguito da F#- . (Il modello di frase che viene richiamato in questo modo sottintende F#o).

Battuta 15 -16

L’accordo di tonica viene affermato ripetutamente alternando una duina di risoluzione ( sol – mi 1° mov.) ad una duina di cadenza (fa – re 2° mov.) ad una di risoluzione (mi – sol 3° mov. ) ad una di cadenza (si – re 4° mov.) per giungere alla battuta 16 dove l’accordo viene sviluppato per esteso utilizzando il modello già incontrato a battuta 9.

Battute 17 -18

Il E7 in griglia è perfettamente espresso dalla scala discendente dalla 6°. La semiminima in battere consente alla serie di crome di giungere in battere sella seconda misura, sul re con il consueto cromatismo mi,mib,re. Nella seconda parte della misura 18 le note del tetracordo di F- disegnano un modello di frase altrettanto consueto atto a definire il E7alt che risolve perfettamente sulla quinta di A7. Le note in ordine nella quartina analizzate come E7alt corrispondono a 13°b , 3°, 9+, 1° dell’accordo.

Battute 19 -20

Il A7 di griglia è preceduto dal suo correlato E-7. Provenendo dal E7alt reso attraverso le note di F- l’arpeggio qui sviluppato crea un movimento cromatico F- / E- collegato al A7 con una secca esposizione della struttura accordale.

Battute 21 -22

Il D7 di griglia viene approcciato sulla 3° raggiunta attraverso una risoluzione per grado congiunto dalla fond. di A7 passando per la nota scalare sol. La scala viene esposta con il cromatismo sulla settima che trova in battere il do sul terzo movimento. Da qui viene sviluppato con 8 note il gruppo di sottodominante che trova nell’ultima quartina della battuta 22 il D7alt esprimibile anche come Ab7 o con il suo correlato Eb-7. Il movimento armonico cosi ricavato può essere sintetizzato in vari modi fra i quali //D7 A-7/ A-7 Ab7// oppure //A-7 D7/ A-7 Eb-7// etc. La frase utilizzata è quasi identica a quella della battuta 18 ma qui la sostituzione di tritono muove dalla 11+ del D7alt mentre nella battuta 18 muove con un quarti di anticipo dalla 9+ del E7alt. Come sempre la sostituzione di tritono espressa melodicamente può essere intesa sia come sviluppo della struttura accordale di base del nuovo accordo (SubV7 o con il suo correlato SubII7) che come sviluppo della scala alterata dell’accordo di partenza (V7alt). La riproposizione della stessa frase approcciata in modi diversi ha una chiaro intento didattico oltre che valore retorico di ripetizione. Il modulo in questione viene riproposto in seguito nella battuta 29 dove l’accordo alterato viene introdotto dalla 13b.

 

 

 

Battute 22-23

Il G7 viene approcciato dalla 5° con un cromatismo che enfatizza il do in batt. sul secondo movimento. Ciò lascia intendere all’orecchio il suono del correlato D-7 o D7 che prosegue dalla battuta precedente e trova il si in battere sul terzo movimento a definire perfettamente la cadenza II V. In coda alla frase viene di nuovo utilizzato il suono di sottodominante alternato a quello di dominante alterato espresso in modo più sintetico delle battute precedenti con il solo ausilio della 5+.

Battuta 25 – 26

Il suono del giro armonico ormai completamente affermato all’orecchio consente una libertà maggiore dalla definizione accordale. La tonica qui in battere viene alternata alle note di dominante senza imporre un cambio di sigla dato che lo stesso cromatismo di routine che di solito definisce il G7 è sovrapponibile al A-7 di griglia e ben si adatta risolvere sul D-7 qui disegnato in modo convenzionale. La frase che ne risulta è scandita da gruppi di tre note secondo uno schema bebop consolidato.

Battute 27 -28

Pur avendo un intento didattico lo studio trova un naturale sviluppo formale che vede una intensificazione ritmica in questa ultima sezione. I temi utilizzati si ripropongono in modo più serrato anche e il ritmo armonico si distende parzialmente adombrando un intenzione conclusiva. Nella battuta 27 il gruppo di approccio indiretto già visto per tre volte (battute: 3 -6 -12) viene qui inglobato dentro una nitida esposizione della scala minore armonica di D-. La terzina incita il ritmo, il Bb è ben in vista sia come estensione che come posizione ritmica.

Il procedimento geometrico delle crome continua ad essere scandito da gruppi di 4 che risolvono con decisione su note armonicamente importanti ma che pur defininendo pienamente il tessuto melodico delineano un disegno armonico autonomo rispetto alla griglia di partenza ma compatibile con quella in virtù della ambiguità armonica che è elemento strutturale del linguaggio bop.

A battuta 28 la sottodominante viene espressa da una quartina che traspone il tema di Gershwin già citato nell’incipit.

Battute 29 – 30

Il C si fa I7alt che viene sviluppato come già descritto per le battute 18 e 22.

Nella battuta 30 il do in battere viene definito all’orecchio come 5° di F dalla scala alterata do C7 che lo raggiunge. Subito pero si fa parte di un tetracordo 1-2-3-5 che descrive  di nuovo un movimento V / I.  Il F in battere sul 3° viene descritto con 2 crome e sollevato al F#dim che fa da tramite nelle due crome successive verso il sol come già avvenuto nella battuta 14.

Battute 30 – 32

Il pattern melodico fondato sui salti di 3° sintetizza un movimento armonico molto serrato : I  II  III VI7. L’ultima misura vede una cadenza II V completa che si chiude con un arpeggio discendente con la 5+ come in battuta 24.