Didattica

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La didattica

dell’improvvisazione Jazz

Di Paolo Farinelli

Tesi di laurea agli atti – Conservatorio di S.Cecilia Roma – ann. 2010/11

Analisi di 7 pratiche di studio ideate da:

Barry Harris (Piano), Steve Grossman (Sax), Michael Brecker (Sax), Lee Konitz (Sax), Sal Nistico (Sax), Billy Pierce (Sax), David Gross (Sax).

Introduzione

 

Capitolo 1 – Analisi delle sette pratiche e cenni biografici degli autori

1.1             Barry Harris

1.2             Steve Grossman

1.3             Michael Brecker

1.4             Lee Konitz

1.5             Sal Nistico

1.6             Billy Pierce

1.7             David Gross

Capitolo 2 – Delimitazione dell’area di applicazione

2.1            L’improvvisazione

2.2            Il fraseggio

2.3            Il concetto di pratica

2.4            La didattica dell’improvvisazione

2.5            La didattica istituzionale e quella spontanea

Capitolo 3 – Conclusioni

3.1             Elementi comuni

3.2             Campo ulteriore di applicazione

 

 

Appendice 1 – Cenni storici sull’improvvisazione

 

Appendice 2 – Autonomia del costrutto melodico

A2.1  Autonomia del costrutto melodico

A2.2  Il Blues 1 – L’aspetto espressivo-narrativo legato al blues.

A2.3  Il Blues 2 – L’aspetto modale-orizzontale

A2.4  I centri tonali e le funzioni armoniche

A2.5  L’aspetto armonico-verticale

 

 

Introduzione

 

Il presente lavoro si articola in tre sezioni. Nella prima viene presentato il materiale di studio corredato di una analisi musicale il cui intento è prevalentemente descrittivo.

Nella seconda vengono esposti i concetti necessari ad una collocazione delle pratiche in una visione più generale della didattica dell’improvvisazione jazz.

Nella terza vengono rapidamente riassunti i punti salienti del ragionamento che sono stati svolti nelle varie sezioni in modo possibilmente pertinente ai vari argomenti via via emersi. Alcuni argomenti importanti sono stati trattati separatamente nelle appendici A1 e A2 allo scopo di non disperdere eccessivamente il filo del discorso.

Obiettivi

Lo scopo di assemblare una piccola raccolta di pratiche è qui individuato nel tentativo di far emergere l’approccio pratico all’improvvisazione jazz come filo conduttore di una didattica spontanea legata alla tradizione di questa musica e di operare una sintesi tra questa e le istanze del presente. Questa seconda fase è riservata ad un lavoro futuro e si prefigura già da ora come campo ulteriore di applicazione del presente scritto.

 

Un livello intermedio

Lo sterminato campo di applicazione di un discorso sull’improvvisazione impone una informazione immediata sulla applicazione delle pratiche descritte. Queste sono state raccolte, ad eccezione di quella di Konitz, da vari seminari tenuti dai musicisti in elenco e sono palesemente rivolte a studenti di livello intermedio e non costituiscono materia di sviluppo di elementi di avanguardia o sperimentalismi ma legano la pratica del jazz ad un approccio di base inteso come passaggio obbligato in un percorso verso l’improvvisazione.

 

Il tipo di analisi

Il tipo di analisi melodica utile ai fini di stabilire il contenuto didattico delle pratiche non è stato quello comunemente applicato in una fase di arrangiamento dove lo scopo è quello di attribuire un valore armonico alle singole note in relazione alla griglia armonica di partenza del brano anche quando ulteriormente elaborata ai fini dell’arrangiamento stesso. In quel tipo di analisi ben descritta da Barrie Nettles (Berklee Harmony vol.2. – Melodic Analysis) ogni nota viene assegnata come appartenente alla struttura di un accordo individuato in modo univoco così da poter, in fase di armonizzazione, risalire alle note accordali ed alle tensioni disponibili per quella nota. In questo caso la formulazione delle frasi non discende dalla applicazione di regole compositive applicate analiticamente ma dalla ricomposizione di frammenti melodici operata direttamente sullo strumento. In alcuni casi questi frammenti sono riconducibili ad altri temi, a volte a frasi-modello di uso diffuso, altre volte a scale o ad arpeggi.

La descrizione del materiale esposto avviene anche attraverso l’ausilio di alcuni termini in uso in armonia classica pur non aderendo al tipo di analisi melodica che da questa deriva in quanto inadatta a descriverne la componente squisitamente jazzistica. Gli elementi di discendenza classica infatti vengono spesso recuperati attraverso l’uso di formule melodiche precostituite largamente utilizzate nel corso della evoluzione del jazz e non attraverso la applicazione analitica dei procedimenti compositivi di scuola tradizionale la descrizione dei quali sarebbe fuorviante alla comprensione dei meccanismi messi in atto sia nella formulazione che nella trasmissione del Jazz. La didattica, che è il vero oggetto di questa trattazione, si avvale, in questo senso, di elementi teorici, pratici e linguistici fusi in una prassi che va a costituire insieme a quella orchestrale e compositiva il corpo stesso della musica Jazz.

Gli autori

Gli autori delle pratiche in esame sono: Barry Harris, Steve Grossman e Lee Konitz come autori delle pratiche di maggiore corpo. Michael Brecker e Sal Nistico come autori  di pratiche molto immediate e di rapida trasmissione. Billy Pierce e David Gross come esponenti di un ambito più squisitamente didattico.

 

Capitolo 1

Analisi delle sette pratiche e cenni biografici degli autori.

 

1.1 Barry Harris – Detroit,Michigan, 15 dicembre 1929

Barry Harris è uno dei maggiori pianisti bop dal 1950 ad oggi. Ha sviluppato uno stile vicino a Bud Powell e in misura minore a Monk.

Ventenne è stato una parte importante della scena jazz di Detroit  e da allora non ha mai smesso di dedicarsi alla didattica del jazz come teorico ed educatore attivo.

Harris registra il suo primo gruppo come leader nel 1958, si trasferisce a New York nel 1960 dove trascorre un breve periodo nel “Cannonball Adderley Quintet”. Nella sua lunghissima carriera ha anche registrato come sideman con Dexter Gordon, Illinois Jacquet, Yusef Lateef, Hank Mobley, Hal Cohn, Thad Jones, Harold Land e Lee Morgan (in “The Sidewinder”). E’ stato a fianco di Coleman Hawkins per oltre un decennio. Nel 1970 Harris incide con Sonny Stitt “Tune Up” e “Constellation” che furono fra gli album migliori di Stitt in quel periodo. Dal58’ad oggi ha inciso circa 40 album, dei quali la metà come leader, per varie etichette fra cui Argo (1958), Riverside, Prestige, Blue Note, Capitol. Oggi Barry Harris è uno dei didatti nel jazz più accreditati ed ha ricevuto una serie di riconoscimenti: La laurea honoris causa pressola Northwestern University. Il “Jazz Living Legacy” che è un premio della Mid-Atlantic Arts Association. Il “Jazz Masters Fellowship” dal National Endowment for the Arts. Il “Manhattan Borough President Award for Excellence”.Il “Mentor”Manhattan Country School New York1999.

La sua attività didattica si svolge principalmente attraverso i suoi stage richiesti dalle università e istituzioni musicali negli Usa, Olanda, Italia, Spagna, Svizzera e Giappone.

La teoria di Barry Harris

Questa brevissima descrizione dei contenuti associati alle teorie di Barry Harris viene svolta a allo scopo di definire il tipo di provenienza del materiale preso in esame e non affronta l’aspetto della applicazione pratica delle scale riportate per la quale si rimanda a trattazioni specifiche rintracciabili attraverso il suo sito web ufficiale (www.barryharris.com).

I metodi di insegnamento di Barry Harris si rifanno a ciò che era in uso prima dell’avvento della teoria “Lydian Chromatic” (1953) di George Russell e, come viene asserito sul sito ufficiale di Harris, prima della creazione della moderna Berklee School di Boston (la fondazione della Berklee risale al45’quindi conoscendo le attuali convizioni di Barry Harris in merito si suppone che ci si riferisca al fatto che probabilmente l’aggiornamento dei metodi abbia lasciato in secondo ordine il vecchio approccio all’insegnamento). Egli ha vissuto in prima persona le trasformazioni del linguaggio jazzistico durante l’affermazione del bebop ed ha tradotto in una personale organizzazione della didattica gli elementi teorici e pratici che erano alla base di quella trasformazione. Barry Harris riorganizza il sistema tonale ponendo come base per la costruzione melodica e armonica che si attua nel linguaggio bop l’accordo di sesta e le scale di 8 note. Tre di queste scale corrispondono, nella visione tradizionale, a modi delle scale diatoniche alle quali è stati apposto un cromatismo come è esposto nello schema che segue dove le scale vengono anche nominate secondo la dicitura utilizzata da Harris.

 

Le scale sopraindicate sono tutte esposte in tonalità di C.

La scala “sesta diminuita” di 8 note corrisponde ad una scala di Ab maggiore presa dal III modo e con un cromatismo tra mib e fa. Articolando la scala secondo un esercizio usuale nell’ambito bebop ovvero arpeggiando gli accordi di 4 note emergono due insiemi distinti formati

Dalle note di Fm7 (fa – lab – do – mib) e dell’arpeggio di Dbdim che ne sintetizza la dominate (C7b9). Dato che la scala è di 8 note salendo con un arpeggio e discendendo con quello del grado superiore i due insiemi restano separati creando un movimento alternato di tonica edominante. L’esercizio corrisponde quasi del tutto a quello descritto da Sal Nistico nel suo seminario e riportato in questo lavoro nel paragrafo a lui dedicato.

La scala “minore sesta diminuita” corrisponde ad una scala di Bb minore melodica asc. presa dal II modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra mib e fa. La scala scaturisce evidentemente dalla precedente con l’unica differenza che il lab ora è la naturale e quindi il Fm7 di prima ora è un F7.

La scala “settima diminuita” corrisponde ad una scala di F minore melodica asc. presa dal V modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra do e re. La scala differisce dalla precedente per il re naturale e il la che è di nuovo bemolle. I due gruppi di note quindi corrispondono a F7/Dbdim. I due gruppi di note quindi corrispondono a F-6/Dbdim. L’alternanza di questi due accordi riproduce esattamente la pratica proposta da Sal Nistico.

La scala “settima (b5) diminuita” non corrisponde ad alcuna scala diatonica. Le 8 note sono disposte simmetricamente secondo la sequenza s-s-t-t-s-s-t-t. Le prime 4 note formano un gruppo (identico al tetracordo diatonico dorico dell’antica Grecia) che si ripropone identico ad un intervallo di tritono (do – fa#). La scala contiene ancora il Dbdim e il gruppo di note rimanenti (do – re – solb – lab) corrisponde ad un Ab7b5 oppure ad un D7b5.

Questo tipo di organizzazione tonale discende dal concetto che, secondo Barry Harris, la musica è fondamentalmente “movimento”  e il materiale utilizzato nella improvvisazione e nell’accompagnamento come anche nell’armonizzazione dei temi, deve essere al servizio di questo movimento e non incentrato sulla costruzione di gruppi accordali stabili concepiti staticamente. Basandosi su queste scale è possibile articolare frasi e accompagnare con maggiore scioltezza ritmica e ambiguità armonica dato che ogni accordo può essere con facilità mosso all’accordo diminuito onnipresente in queste scale.

La pratica

La pratica qui presentata è stata proposta da Barry Harris in un seminario tenutosi a Roma nel 2006. Durante il seminario le pratiche svolte fecero sempre riferimento alla organizzazione tonale convenzionale.Questa pratica riguarda il modo di gestire i cromatismi all’interno delle scale di dominante. La necessità di adottare questo schema deriva secondo Barry Harris dal fatto che la scala di sette note è asimmetrica rispetto al ritmo di quattro quarti per cui procedendo per crome ci si trova a cadere sui tempi forti con note estranee all’accordo marcato dalla prima parte della scala. Per poter risolvere, dopo 8 note, sullo stesso accordo di partenza è indispensabile utilizzare alcuni accorgimenti. Lo scopo è quello di esercitare un controllo sulla articolazione armonica della scala perseguendo la consapevolezza di quale accordo viene restituito all’orecchio quando si suona una scala. La seguente griglia contiene le istruzioni per eseguire la pratica. Si tratta, come già detto, della scala di dominante da riportare nei vari cicli armonici rispettando le istruzioni.

Praticare le scale di dominante a crome in modo discendente inserendo i cromatismi secondo il seguente schema:

Partendo dalla 2°, dalla 4° e dalla 6° dell’accordo:
Nessun cromatismo
2 cromatismi 2°/1° e 1°/7°

 

 

 

 

Partendo dalla 1°, dalla 3°, dalla 5° e dalla 7° dell’accordo
1 cromatismo 1°/7°
3 cromatismi  3°/2° , 2°/1° e 1°/7°

La tabella va letta applicando ad ogni scala una singola opzione di quelle elencate.

Pratica di esempio 1: Suono le scale di dominante di 8 note a crome discendenti trasposte sul circolo delle quinte. Parto dalla 4° dell’accordo e applico 2 cromatismi (2°/1° e 1°/7°)

 

Pratica di esempio 2: Nella pagina riportata di seguito sono applicate tutte le opzioni alla singola scala di G7.

 

 

 

 

 

1.2 Steve Grossman – New York 18/01/1951

Steve grossman inizia a suonare a 8 anni con il sax alto. A 15 il sax oprano e a 16 il tenore. Fondamentali gli anni spesi alla Juliard School di N.Y. dove si forma sotto la guida di Joe Allard. E’ il 1967, l’anno in cui muore John Coltrane ed il Jazz si affaccia sugli anni 70 che fra le novità porta gli esperimenti jazz-rock di  Miles Davis. A 19 anni, dalla fine del69’al settembre del 1970, Steve Grossman fa parte del gruppo di Davis dove sostituisce Wayne Shorter ed incide il disco “Tribute to Jack Johnson” nel quale egli  manifesta una grandissima energia e creatività. Il suo modo di suonare il sax può essere collocato in una linea post coltraniana dove domina l’uso di tempi rock, armonie modali  e dove non mancano suggestioni free.

Farà poi parte del gruppo di Elvin Jones con il quale inciderà “Live at Light House” che li vede in compagnia di Dave Liebman e Gene Perla in un disco nel quale le conseguenze dell’approccio modale di Coltrane in termini di sovrapposizione tonale, uso di materiale quartale, pentatoniche e approccio cromatico, conosce una tale elaborazione da renderlo un punto di riferimento per tutti i sassofonisti che intendano approfondire quegli aspetti del linguaggio moderno. Nella seconda parte della sua carriera, buona parte spesa in Italia, Steve Grossman rivisita il linguaggio di Sonny Rollins e si dedica allo sviluppo di un approccio personale al jazz di estrazione boppistica che non aveva frequentato se non da studente. Di questo periodo sono le molteplici incisioni fatte in Italia e i numerosi seminari da lui condotti dai quali scaturisce una quantità di materiale didattico prodotto da lui stesso nel corso degli incontri. Da alcuni di quegli incontri deriva la pratica qui riportata (1989).

Un cenno particolare merita lo specifico riferimento di Grossman al periodo in cui Rollins ha portato avanti la formazione del trio “piano-less” ovvero del trio sax, basso e batteria. Il riferimento è palese nel disco in trio di Grossman in due volumi intitolato “Way out east” che parafrasa il “Way out west” di Rollins in trio del quale si pone come continuatore. Questo elemento acquista una notevole importanza nella prospettiva di inserire il lavoro di Grossman nella linea evolutiva del trio “piano-less” che oggi e stato ripreso da molti musicisti contemporanei come luogo privilegiato per  una eplorazione melodica definitivamente affrancata dalle maglie dell’accompagnamento armonico. Pur nella consapevolezza che altri già dagli anni60’avevano prodotto una musica lanciata ben oltre gli stilemi del bop, il riferimento di Grossman al bop “evoluto” di Rollins appare espressione intesa a rivalutare i sentimenti più fisici e terreni esprimibili attraverso lo swing e a ribadire il senso di appartenenza alla comunità jazz che possa essere solido riferimento in una ricerca di identità personale.

 

La Pratica

La pratica consiste di un chorus scritto sulla griglia armonica di quello che è comunemente definito dalla prassi jazzistica il giro armonico di “I got rhythm”. La denominazione di questo giro armonico è di uso comune nei Paesi anglosassoni e riassunta dall’espressione “rhythm changes”. Altrove, come in Italia, è spesso utilizzata la dicitura “Anatole” per definirela stessa struttura. Rispetto alla composizione di Gershwin è assente la coda di 4 misure ma la denominazione è divenuta di uso così diffuso da far dimenticare l’ incongruenza. Di discendenza classica (chanson borgognona – aria d’opera con da capo), la struttura armonica così definita è divenuta insieme al blues di 12 misure la forma più praticata in ambito jazz e sulla quale sono stati composti decine di brani originali come:

 

Antropology di Charlie Parker,Lester lips in di Lester Young, Moose the mooche di Charlie Parker, Dexterity di Charlie Parker, O Go Mo di Sonny Rollins,Oleo di Sonny Rollins,On the Scene di Gillespie/Fuller/Roberts, One Bass Hit di Dizzy Gillespie, Oop-Bop-Sha-Bam di Dizzy Gillespie,An Oscar for Treadwell di Dizzy Gillespie, Ow di Charlie Green, Passport di Charlie Parker, Raid the Joint di Erskine Hawkins, Red Cross di Charlie Parker, Rhythm in a Riff di Billy Eckstine,Rhythm Sam di Nat Cole, Rhythm-a-ning di Thelonius Monk, Salt Peanuts di Dizzy Gillespie, Seven Come Eleven di Charlie Christian, Shag di Sidney Bechet, Shaw Nuff di Dizzy Gillespie,Shoo Shoo Badi di Phil Moore, Solid Potato Salad di DePaul/Prince/Raye, Sonnyside di Sonny Stitt, Squatty Roo di Johnny Hodges, Stay On It di Tadd Dameron, Steeplechase di Charlie Parker,Straighten Up and Fly Right di Nat Cole, The Street Beat di C. Thompson / Robert Mellin, Strictly Confidential di Bud Powell, Swedish Schnapps di Charlie Shavers, Swing Spring di J.J. Johnson,Swingin’ With Diane di Art Pepper,Syntax di J.J. Johnson, Ta-de-ah di Nat Cole, The Theme di Miles Davis, Tiptoe di Thad Jones, Tipping di Horace Silver, Turnpike di J.J. Johnson, Wail di Bud Powell, Webb City di Bud Powell, Wee (noto anche come Allen’s Alley) di Dizzy Gillespie, Whistle Stop di Kenny Dorham, Who’s Who di Art Farmer, Wire Brush Stomp di Gene Krupa, XYZ di Budd Johnson, Yeah Man di J. Russel Robinson.

 

La struttura di un brano modellato sui “rhythm changes” è AABA dove ogni sezione è di 8 misure.

 

La prima sezione A muove dalla tonica maggiore in questo modo:

|| I  VI | II V | I VI | II V| I  I(7) | IV  IV(m7) | III  VI(7) |  II  V ||.

 

La seconda A risolve sulla tonica alla 6° misura: 

|| I  VI | II V | I VI | II V| I  I(7) | IV  IV(m7) | I  IV(7) |  I ||.

 

La sezione B è una semplice progressione di dominanti estese:

|| III(7) |  %  | VI(7) |  %  | II(7) |  %  | V | % ||

La griglia armonica di partenza appare per lo più rispettata anche se lo studio è stato consegnato senza accordi di riferimento. La tonalità di impianto è quella nella quale è stata pensata cioè Bb di effetto che nel sax tenore corrisponde a C di posizione. In alcuni casi gli accordi vengono alterati in altri definitivamente sostituiti. L’andamento ritmico generale è scandito da una continua successione di crome.

 

Lo studio qui riportato viene riferito alla griglia armonica convenzionale:

Di seguito lo stesso studio viene corredato dalle sigle che scaturiscono dalla analisi armonica delle frasi non già destinate all’accompagnamento ma di supporto ad una lettura che tenga conto della analisi svolta:

 

 

 

 

Analisi

Battuta 1:

La prima battuta riporta le note del tema di Gershwin disposte a crome sui primi due quarti.

Un riferimento implicito viene fatto alla scala blues maggiore. Scala pentatonica di C con terza minore di passaggio qui esposta dalla quinta dell’accordo. Il Eb in battere è ritardo della terza maggiore subito ricomposto.

La frase richiama anche il tema di “Pensylvania65000”di Glenn Miller sottintendendo una articolazione ritmica swing con l’accento sul battere come era in uso in molti passaggi nelle orchestre swing. Questa impostazione ritmica impronta tutto lo studio andando a costituire il terreno sul quale spiccano per contrasto gli elementi melodici impostati sull’accentuazione del levare. Ciò determina un continuo cambio di articolazione ritmica. Lo studio è stato pensato sul sax dove tale articolazione corrisponde ai colpi di lingua che scandiscono le crome due a due. La articolazione a cui faccio riferimento corrisponde a quella usata dallo stesso Steve Grossman durante lo stage.

Battuta 2

Il D-7 è approcciato sulla 3°- . La quartina funziona come approccio indiretto sulla 3° dell’accordo successivo. Il G7 è arpeggiato nelle sue note accordali e conduce al lab in battere sulla terza battuta.

Battuta 3

Il lab in battere è l’inizio di una serie di quartine di approccio indiretto  che non hanno particolari riferimenti tematici ma aderiscono a diversi modelli boppistici di uso comune.

Il lab è prosecuzione di una linea melodica imitativa che parte con il Sol sul 4° movimento della prima battuta. Il tipo di approccio indiretto è ripreso in modo identico ma spostato sul battere.

Il lab inizia una scala diminuita discendente che occupa l’intera battuta. L’ambiguità armonica sospende la frase fra tre diverse soluzioni:

Dal lab al sol in battere sul secondo movimento si ha un doppio approccio indiretto cromatico che ritarda il sol come nota accordale di C che è l’accordo previsto dalla griglia convenzionale di “I got rhythm”

Lo stesso gruppo di note può sottintendere come accordo il Abdim  che funzionerebbe come passaggio cromatico tra il precedente G7 ed il successivo A7. In questo contesto il fa# è approccio cromatico alla nota scalare sol.

Allo stesso modo il Abdim può essere inteso come un E7alt che risolve sul A7 sul terzo movimento. Il basso di E è compatibile con il C di griglia.

Il A7 nella seconda parte della battuta è definito con note accordali e una scalare (il re) ma le note in questione rientrano nella scala diminuita iniziata in principio di battuta.

 

 

Battuta 4

Le due quartine di approccio indiretto non hanno riferimenti tematici e rispettano la struttura base dell’accordo.

Battuta5

La risoluzione sulla fondamentale in battere è parte di una linea guida elementare che conduce dal lab in battere della 3°battuta attraverso la prima nota delle successive quartine fino al do stesso. Tale melodia formata dalle note  [lab – mi – re – si]  descrive un’accordo di dominante G13b9 ambiguamente valido come E7.

L’accordo descritto emerge assegnando alla nota in battere sul primo movimento il peso armonico principale rinforzato, inoltre, dal terzo.

Analizzando l’intera sezione A nello stesso modo, ovvero estrapolando le note in battere del primo movimento e, con peso armonico inferiore, quelle in battere sul terzo, la linea guida risultante segue lo schema: // I / V / V  /V / I / IV / I7 / V //. Analizzando tutto in funzione della relativa minore, come suggerisce all’orecchio la forte analogia tra G13b9 e E7b9 appena indicata, lo schema risulta invece:

// VI /III7/III7/III/VI I7/IV III7/VI I7/IV III//. Un fondamentale ruolo di disambiguazione è giocato dall’accompagnamento di basso e batteria ma l’analisi della linea melodica in quanto tale appare però interessante per le prospettive che apre in termini di autonomia del costrutto melodico e di riapplicazione delle stesse formule melodiche al di fuori del contesto tonale di “I got rhythm”.

La seconda parte della 5° battuta vede il C7 disegnato allo stesso modo degli altri accordi delle battute precedenti sempre attraverso l’utilizzo di una approccio indiretto espressa qui utilizzando l’approccio cromatico sulla settima secondo il tipico modello bop.

Il C7, che appartiene alla struttura di base di “I got rhythm” viene ambiguamente richiamato come elemento blues in diversi punti all’interno dello studio. Lo stesso C7 così espresso ha inoltre efficacia e nel descrivere il A7b9 che va a D-7 dalla cui scala minore naturale viene preso in prestito (scambio modale).

Battuta 6

Un arpeggio di Fmaj preso dalla 3° risolve compiutamente la cadenza sul IV ma utilizzando ancora le note di A-7. Non c’è il fa e quindi l’ambiguità già sottolineata tra il I e VI viene estesa anche al IV. Nella seconda parte della battuta il fa arriva ma è già parte dell’accordo di F- descritto dallo stesso gruppo di approccio indiretto già utilizzato sul primo movimento della 3° battuta. Tale quartina ribadisce sia una persistenza di uno dei motivi conduttori dello studio sia la già evidenziata ambiguità con il E7alt. In questo caso la parentela con il F-7 è spiegabile attraverso la sostituzione di tritono dato che F-7 e Bb7 sono correlati e in questo caso intercambiabili.

Battuta 7

Lo schema della battuta 5 viene riproposto in modo quasi identico sottolineando lo scambio modale tra il A7b9 e il C7.

 

Battuta 8

La cadenza II V viene descritta senza cromatismi e con le note accordali importanti. La disposizione pentatonale richiama la sonorità già profusa nella prima parte dello studio rilanciandola in una direzione di apertura dato che qui la pentatonica in questione è quella del IV.

Battuta 9 -10

La tonica è in battere e viene subito riconfermata sul terzo movimento anche se una appoggiatura la ritarda di un ottavo. Stessa cosa avviene subito dopo sul battere del primo movimento della seconda battuta. L’appoggiatura trova qui una funzione di articolazione armonica di uso comune nel bop. Posta a concludere un arpeggio apre alla melodia la strada dell’arpeggio alternato sulla scala che descrive l’accordo del grado adiacente che è armonicamente il più distante da quello appena sviluppato. A dominare completamente la melodia di queste due battute è la applicazione di un modello boppistico di routine che costituisce il vero spunto alla ideazione melodica di questo passaggio (si, do, mi, sol, si, do, la, fa, mi, re…)

Battuta 11

La battuta appare simile alla 7° con una piccola differenza. Nella 7° battuta viene utilizzato lo scambio modale e la melodia si avvale così delle note di C7 dando all’insieme un andamento diatonico. Il si del E-7 che circonda insieme al la il sib in battere sul 3° movimento enfatizzandolo, viene nel complesso riassorbito come cromatismo . Nella battuta 11 avviene la stessa cosa ma il si naturale ricompare subito dopo e il A7 viene meglio definito dalla presenza della terza e della 13b. In questo passaggio viene quindi enfatizzata la differenza fra gli accordi.

Il fa in levare sul terzo movimento prosegue una linea guida disegnata dagli accenti che accompagnano naturalmente l’andamento melodico o perchè coincidono con le note più alte o con i tempi più forti o perché sono note di risoluzione armonica. (do 1° mov. batt. 9 – re in levare del 2° mov. bat 9 – si 1° mov. batt. 10 –  sol 1° mov. batt  11 – fa in levare del 3° mov. batt. 11 – si 1° mov batt. 12 – fa 4° mov. batt. 12  … etc).

Battuta 12

Il D-7 viene descritto attraverso la scala minore melodica ascendente dalla 6°. Se analizzata come G7 è invece una scala diminuita che approda sul 4° movimento al gruppo di note lab, fa#, sol che compare quindi per la terza volta.

Battuta 13

I tempi forti della battuta scandiscono un intervallo di quarta che non definisce l’accordo di tonica ne la specie di un eventuale G ma il fa in levare che risolve in battere sul mi del terzo movimento rinforza subito la percezione di una cadenza II V (da griglia: I  I7 trasformato in V I7 oppure in V-7 I7 che visto nella prospettiva della modulazione temporanea sul IV acquisisce la vesta di un II V in fa ). L’accordo sottinteso è G-7 correlato di C7 che giunge, come da griglia, sul 3° mov. e sviluppato con un arpeggio esteso alla 9°.

 

 

Battuta 14

Il Fmaj è definito in battere sul 1° mov.dalla sua 5°. Le successive tre note disegnano l’accordo di C che risolve sulla fondamentale di Fmaj in battere sul 3° mov. La quartina formata dalle crome del 3° e 4° mov. disegna nitidamente l’accordo di F seguito da F#- . (Il modello di frase che viene richiamato in questo modo sottintende F#o).

Battuta 15 -16

L’accordo di tonica viene affermato ripetutamente alternando una duina di risoluzione ( sol – mi 1° mov.) ad una duina di cadenza (fa – re 2° mov.) ad una di risoluzione (mi – sol 3° mov. ) ad una di cadenza (si – re 4° mov.) per giungere alla battuta 16 dove l’accordo viene sviluppato per esteso utilizzando il modello già incontrato a battuta 9.

Battute 17 -18

Il E7 in griglia è perfettamente espresso dalla scala discendente dalla 6°. La semiminima in battere consente alla serie di crome di giungere in battere sella seconda misura, sul re con il consueto cromatismo mi,mib,re. Nella seconda parte della misura 18 le note del tetracordo di F- disegnano un modello di frase altrettanto consueto atto a definire il E7alt che risolve perfettamente sulla quinta di A7. Le note in ordine nella quartina analizzate come E7alt corrispondono a 13°b , 3°, 9+, 1° dell’accordo.

Battute 19 -20

Il A7 di griglia è preceduto dal suo correlato E-7. Provenendo dal E7alt reso attraverso le note di F- l’arpeggio qui sviluppato crea un movimento cromatico F- / E- collegato al A7 con una secca esposizione della struttura accordale.

Battute 21 -22

Il D7 di griglia viene approcciato sulla 3° raggiunta attraverso una risoluzione per grado congiunto dalla fond. di A7 passando per la nota scalare sol. La scala viene esposta con il cromatismo sulla settima che trova in battere il do sul terzo movimento. Da qui viene sviluppato con 8 note il gruppo di sottodominante che trova nell’ultima quartina della battuta 22 il D7alt esprimibile anche come Ab7 o con il suo correlato Eb-7. Il movimento armonico cosi ricavato può essere sintetizzato in vari modi fra i quali //D7 A-7/ A-7 Ab7// oppure //A-7 D7/ A-7 Eb-7// etc. La frase utilizzata è quasi identica a quella della battuta 18 ma qui la sostituzione di tritono muove dalla 11+ del D7alt mentre nella battuta 18 muove con un quarti di anticipo dalla 9+ del E7alt. Come sempre la sostituzione di tritono espressa melodicamente può essere intesa sia come sviluppo della struttura accordale di base del nuovo accordo (SubV7 o con il suo correlato SubII7) che come sviluppo della scala alterata dell’accordo di partenza (V7alt). La riproposizione della stessa frase approcciata in modi diversi ha una chiaro intento didattico oltre che valore retorico di ripetizione. Il modulo in questione viene riproposto in seguito nella battuta 29 dove l’accordo alterato viene introdotto dalla 13b.

 

 

 

Battute 22-23

Il G7 viene approcciato dalla 5° con un cromatismo che enfatizza il do in batt. sul secondo movimento. Ciò lascia intendere all’orecchio il suono del correlato D-7 o D7 che prosegue dalla battuta precedente e trova il si in battere sul terzo movimento a definire perfettamente la cadenza II V. In coda alla frase viene di nuovo utilizzato il suono di sottodominante alternato a quello di dominante alterato espresso in modo più sintetico delle battute precedenti con il solo ausilio della 5+.

Battuta 25 – 26

Il suono del giro armonico ormai completamente affermato all’orecchio consente una libertà maggiore dalla definizione accordale. La tonica qui in battere viene alternata alle note di dominante senza imporre un cambio di sigla dato che lo stesso cromatismo di routine che di solito definisce il G7 è sovrapponibile al A-7 di griglia e ben si adatta risolvere sul D-7 qui disegnato in modo convenzionale. La frase che ne risulta è scandita da gruppi di tre note secondo uno schema bebop consolidato.

Battute 27 -28

Pur avendo un intento didattico lo studio trova un naturale sviluppo formale che vede una intensificazione ritmica in questa ultima sezione. I temi utilizzati si ripropongono in modo più serrato anche e il ritmo armonico si distende parzialmente adombrando un intenzione conclusiva. Nella battuta 27 il gruppo di approccio indiretto già visto per tre volte (battute: 3 -6 -12) viene qui inglobato dentro una nitida esposizione della scala minore armonica di D-. La terzina incita il ritmo, il Bb è ben in vista sia come estensione che come posizione ritmica.

Il procedimento geometrico delle crome continua ad essere scandito da gruppi di 4 che risolvono con decisione su note armonicamente importanti ma che pur defininendo pienamente il tessuto melodico delineano un disegno armonico autonomo rispetto alla griglia di partenza ma compatibile con quella in virtù della ambiguità armonica che è elemento strutturale del linguaggio bop.

A battuta 28 la sottodominante viene espressa da una quartina che traspone il tema di Gershwin già citato nell’incipit.

Battute 29 – 30

Il C si fa I7alt che viene sviluppato come già descritto per le battute 18 e 22.

Nella battuta 30 il do in battere viene definito all’orecchio come 5° di F dalla scala alterata do C7 che lo raggiunge. Subito pero si fa parte di un tetracordo 1-2-3-5 che descrive  di nuovo un movimento V / I.  Il F in battere sul 3° viene descritto con 2 crome e sollevato al F#dim che fa da tramite nelle due crome successive verso il sol come già avvenuto nella battuta 14.

Battute 30 – 32

Il pattern melodico fondato sui salti di 3° sintetizza un movimento armonico molto serrato : I  II  III VI7. L’ultima misura vede una cadenza II V completa che si chiude con un arpeggio discendente con la 5+ come in battuta 24.

 

1.3 Michael Brecker –  Filadelfia 29 marzo 1949 – N.Y.13 gennaio 2007

Inizia con il clarinetto poi sax alto ed infine tenore alle scuole superiori. Nel 1970 Michael si trasferisce a New York dove inizia la lunghissima serie di collaborazioni e fonda ìl gruppo fiusion “Brecker Brothers con il fratello Randy. Diviene in breve un riferimento sul suo strumento per quanto attiene la musica pop e jazz-rock. Fra i nomi più noti con cui ha collaborato ci sono: Horace Silver e Billy Cobham, Jackson Browne, James Taylor, Steely Dan, Donald Fagen e Joni Mitchell, Pat Metheny, Jaco Pastorius, Frank Zappa, Chick Corea, Mc Coy Tyner, Herbie Hancock. In ambito Jazz amplia la sua notorietà a metà degli anni80’con gli Steps Ahead con Mike Mainieri e Peter Erskine.  Registra il suo primo album come solista nel 1987. Le sue straordinarie abilità improvvisative e strumentali hanno attirato su di lui l’attenzione del mondo jazzistico. Sul suo strumento ha sviluppato un approccio innovativo applicando un tipo di  sonorità (flat sound) da sempre legata la blues e al rock ad un linguaggio armonicamente capace di raccogliere le influenze di Coltrane, dei post coltraniani e del free. Nel corso degli anni novanta sperimentò a lungo  uno strumento a fiato elettronico chiamato EWI. Affetto da una malattia del sangue dal 2005 (sindrome mielodisplastica (SMD) degenerata poi in leucemia, muore in ospedale a New York il 13 gennaio 2007, all’età di 57 anni.

Un chorus di blues

Nel marzo del1986 aRavenna venne organizzato un stage con Michael Brecker. In tre giorni di seminario i temi affrontati furono diversi. Fra le pratiche portate alla attenzione dei presenti vi fu questo breve esercizio scritto da Brecker stesso in occasione di quegli incontri.  Lo studio si svolge lungo le dodici battute del blues. La griglia armonica non è stata fornita al momento della consegna dello studio e quella riportata è ricavata dall’analisi della linea melodica dello studio stesso. La melodia appare ripartita in due lunghi segmenti di crome. Il primo si chiude a battuta 5 il secondo sulla tonica a battuta 8. Durante il primo giorno di seminario Michael Brecker si è limitao a rispondere alle domande dei presenti e ad suonare alcuni brani. Il secondo giorno ha iniziato l’incontro consegnando a tutti i presenti una copia di questa pagina che, disse, aveva appena scritto in albergo.

L’intento didattico si esprime attraverso l’utilizzo di formule estremamente chiare e non elaborate ritmicamente. Gli accordi vengono definiti attraverso una serie di modelli di routine ben inquadrati da note accordali. Dal punto di vista ritmico i frammenti melodici appaiono come quartine generalmente ben poggiate sui tempi forti e prive di movimenti ritmici interni in controtempo. Ciò corrisponde ad un andamento melodico lineare che non interrompe la salita o la discesa all’interno dei gruppi di quattro crome. In questo senso lo studio cerca di essere estremamente semplice e di porre l’attenzione sugli elementi interessanti dal punto di vista armonico.

 

Analisi

 

Battuta 1

La tonalità di impianto è espressa con due quartine poggiate su tonica e 5° dell’accordo. Il modello utilizzato è quello routinario della scala di dominante con il cromatismo inserito tra fondamentale e 7° minore. L’andamento discendente e subito ascendente mantiene la estensione entro un area limitata.

 

Battuta 2

Il IV grado è raggiunto sulla 5° e sviluppato attraverso un elementare arpeggio discendente subito seguito dal pattern di routine 5-3-2-1. Le due quartine sono collegate da una nota di approccio che sottolinea ulteriormente la forza del terzo movimento in battere. Il do, ripetuto due volte come punto di inizio delle quartine, segna una accelerazione del ritmo armonico ed è parte di una linea guida che abbraccia tutte le prime quattro battute formata dal do in battere sul 1° mov. batt 1, dai due do della batt. 2 e dal do in batt. di batt. 4 e 5.  Una linea guida statica nella quale la ripetizione funge da pretesto per elaborare l’accordo in vari modi partendo sempre dalla stessa nota. L’uso di questa ripetizione è comunque accompagnata da un chiaro intento espressivo ed estetico. La ripetizione come elemento retorico da’ coerenza discorsiva alla lunga frase e ne determina una intensificazione espressiva che poi sfocia nel rilascio della risoluzione sulla 5° battuta.

 

 

Nella seconda parte della battuta il modello 5-3-2-1 viene presentato in minore richiamando lo scambio modale di routine che vede Bb7 risolvere su C. E’ di routine anche l’uso dello stesso clichè per risolvere cromaticamente sul III. ( I7 / IV / IVm  / I  ) dove il IV minore scende cromaticamente sul III.

Battuta 3

Il C7 viene sviluppato in modo lineare attraverso le note accordali importanti.  Il tritono mi – sib è espresso in battere su 1° e 2° movimento. Il la in battere sul 3° mov. articola la frase creando un movimento armonico temporaneo di parziale risoluzione sul I. Il sib che va sul la, anche se in modo indiretto, fa parte di un momentaneo movimento V / I  o IV / I che resta indefinito a causa della mancanza del fa. Il mi che apre la frase impronta quindi l’intero insieme alla dominante. La frase è di uso comune e rintracciabile in innumerevoli assoli di altrettanti solisti. L’uscita dalla battuta 3 avviene con l’ausilio di una nota di volta che ribadisce di nuovo il do in battere sulla batt. 4.

 

Battuta 4 – 5

La linea guida già descritta si conclude con il do in batt.sul 1°mov.che apre una scala discendente identica nelle prime 4 note all’incipit dello studio, prosegue nei due successivi movimenti con il pattern 5-3-2-1 inminore che qui sottintende un C#- la cui scala minore melodica coincide con quella di C7alt. La risoluzione sul F7 avviene sulla 5°

 

Battuta 6

Lo schema analizzato nella battuta 2 viene qui riproposto per esteso. Il IV diventa minore e viene utilizzato per risolvere cromaticamente sul III che apre una cadenza III / VI7 / II. Il materiale utilizzato è elementare e vede la scala dorica ascendente sui primi due movimenti seguita dal pattern 5-3-2-1 che risolve come già detto sul III in modo identico alla  batt 2.

 

Battuta 7

L’arpeggio del III è qui esposto esplicitamente fino alla 9°. In battuta 2 l’accordo in griglia prevedeva il sib che qui è si naturale e quindi non c’è ambiguità con il C7. La seconda quartina raggiunge il do# in battere sulla batt.8 risolvendovi indirettamente dal re del 4 movimento. Lo spostamento re – do# è elemento chiave della cadenza II V dato che segna il passaggio dalla sottodominante alla dominante.

 

Battuta 8

L’accordo di A7 viene sviluppato partendo dalla 3° e utilizzando interamente la scala alterata. L’intervallo do# – fa in apertura fa intravedere un movimento triadico che parte dal terzo movimento della battuta precedente e segue lo schema  D / C# / C . Il C finale è sviluppato in modo discendente e quindi la triade è solo suggerita all’orecchio da ciò che è avvenuto nei movimenti precedenti. Terzo e quarto movimento rappresentano il pattern 5-3-2-1 inminore che descrive l’accordo di Gm che su A7 sottintende lo scambio modale tra D maggiore e D minore. La scala implicata è quella di fa maggiore dalla quale prende in prestito il C7 o il suo correlato G-7. Tuttavia G-7 appartiene anche alla scala di A7alt. La funzionalità della quartina appare perciò prevalente rispetto alla appartenenza scalare in quanto risolve bene sul fa ( o fa# se l’accordo di risoluzione fosse stato D) ed è in grado di ben sintetizzare sia li movimento C7 / F sia C7 /D , A7alt/D, G-/F, G-/F#. Tutti intesi anche nella opzione minore. Un altro modo di vedere la battuta 8 è quello di intendere la intera prima quartina come ritardo del do sul terzo movimento che è nota di risoluzione del si in levare sul 4° movimento della batt. precedente.

 

Battuta 9 – 10

Il II V di chiusura è affrontato con il pattern 1-2-3-5 di F suonato su D-7 che quindi viene sviluppato dalla 3°- . La seconda quartina inizia con il mib in battere che è parte di una scala cromatica che raggiunge il  sol in battere sul 1°mov. della battuta 10. Le note del frammento cromatico coincidono con quella che viene definita comunemente “scala blues”. Ad eccezione del mi naturale in levare del terzo mov. infatti, le altre note coincidono con i gradi 3°- , 4°, 4°+, e 5° della scala blues di C7. La forte connotazione blues di questo passaggio fa preferire questa lettura ad una interpretazione di tipo armonico che, nel caso, vedrebbe il D-7 diventare a metà battuta 9 un G7alt poi completamente sviluppato nella battuta 10.

La seconda quartina della battuta 10 corrisponde ad un pattern 5-3-2-1 inminore che descrive un Ab- nella cui scala minore melodica è iscritto il G7 alterato in modo del tutto analogo a quello che è già avvenuto in battuta  4.

 

1.4 Lee Konitz – Chicago il 13 ottobre 1927

Lee Konitz rappresenta in prima persona una parte importantissima della storia del jazz.. Da bambino impara fisarmonica, clarinetto e poi sax tenore. Nel 1943, nell’orchestra di Jerry Wald passa al sax alto. Allievo e prosecutore di Lennie Tristano le cui influenze sono già evidenti nelle sue prime incisioni (1947) con l’orchestra di Claude Thornhill. Qui conosce Gil Evans e Miles Davis che lo incluse dal48’nel celebre nonetto detto anche “Tuba Band” due registrazioni del quale sono raccolte nel celebre “Birth of the cool”pubblicato solo nel57’. Fra i musicisti Gerry Mulligan, Max Roach. Con Davis realizza anche il capolavoro Ezz-thetic, scritto dal giovane genio George Russell. Nel 1949 incide con Tristano Intuition e  Digression che sono i primi brani totalmente improvvisati mai incisi.

Lee Konitz ha sviluppato in sintonia con Tristano ed altri, un linguaggio originale e in larga misura indipendente da Parker pur essendo stato un suo contemporaneo. Procedendo con coerenza attraverso oltre 60 anni di carriera ha saputo mantenere il contatto con la contemporaneità ai massimi livelli e trovare, fino ad oggi, un continuo riscontro di critica e di pubblico. Fra i musicisti con cui ha collaborato ricordiamo anche: Bill Evans, Charles Mingus, Martial Solal, Bob Brookmeyer, Paul Motian, Paul Bley, Albert Mangelsdorff, Lars Gullin, Henri Texier, Charlie Haden, Phil Woods, Art Pepper, Ornette Coleman, Red Rodney, Brad Mehldau, Dave Holland, Kenny Wheeler, Bill Frisell ed altri.

Lee Konitz – Back to basic

Il materiale qui analizzato deriva da un articolo del 1985 uscito sul Down Beat magazine nel quale Lee Konitz risponde ad alcune domande sulla didattica del Jazz e fornisce questo esempio scritto di come è possibile elaborare la melodia di un brano (qui le prime 8 misure di All the things you are) allontanandosi progressivamente dal tema e giungendo solo dopo una serie di passaggi intermedi, ad una vera e propria improvvisazione che ritenendo intrascrivibile egli lascia in bianco, nello spartito, pur menzionandola come “ An act of pure inspiration”.

I vari passaggi sono da lui denominati “gradienti” intendendo con ciò sistemare le varie elaborazioni in una scala progressiva nella quale si passa ad un grado sempre maggiore di variazione sino all’abbandono totale della melodia originale.

Ecco l’articolo firmato da David Kastin del sono riportate le sole parole di Konitz. Il titolo originale è : Back to basic. Vista la difficoltà della traduzione riuscita non sempre fedele, riporto in calce il testo originale.

Ho studiato con Lennie Tristano a Chicago quando ero nella mia tarda adolescenza. Fui subito impressionato da lui. Era un uomo cieco e questo rendeva la comunicazione insolita per  me ma  molto diretta. Egli era un musicista / filosofo. Ha sempre avuto spunti interessanti da darmi nelle lezionio quando provavamo.Allora non sapevo nulla della musica come forma d’arte ma percepivo da lui che era una cosa seria. Non era un gioco o semplicemente un mezzo per guadagnarsi da vivere, era una forza vitale. Ed egli riuscì a comunicarmi questo perché improvvisamente mi resi conto che stavo prendendo la musica molto sul serio.Egli fu il primo a presentare un metodo per suonare il jazz improvvisato. Quasi tutti ad un certo punto hanno studiato con lui per scoprire di che cosa stava parlando. Io rispetto quello che fece come artista e sto cercando di mantenerlo vivo. Sto cercando di essere fedele a ciò che ritenevo essere dei validi principi e questo significa soprattutto fare che il  prodotto finale sia sempre “etico”.Un buon musicista deve avere le informazioni prima di tutto dalla musica stessa e poi passare a scoprire le regole e gli assiomi che la riguardano e tutto ciò che può servire ad avere una equilibrata educazione musicale. Si comincia a suonare ad orecchio imparando tutto quello che possiamo e infine finiamo per suonare ad orecchio di nuovo. Dobbiamo solo assorbire tutto questo e poi diventa parte della tua capacità di percepire la musica.Per poter suonare hai bisogno di una visione molto solida delle informazioni più basilari: la melodia e l’armonia (circa 10 accordi di 7 °) che è tutta l’armonia di cui abbiamo bisogno per suonare i brani nel modo tradizionale. Ho cercato di trovare un modo più organico di sviluppare e utilizzare queste informazioni in modo che chi suona non  perda il controllo quando portato dall’entusiasmo cerca di creare nuove melodie.Avere come obiettivo il produrre di getto una melodia completamente nuova da valutare mentre la produci può essere spaventoso!.Quindi penso che prima di tutto bisogna aderire alla melodia originale per un tempo molto, molto più lungo. Devi scoprire il significato dell’abbellire prima di andare a cercare di creare nuove melodie. Credo che la definitezza della canzone stessa può alleviare in gran parte l’ansia di saltare verso l’ignoto.Suggerisco i tipi di espedienti compositivi che sono disponibili: un trillo, una nota di passaggio, un appoggiatura in grado di fare da ponte tra una nota della melodia ed un’ altra. Il punto è: stai ancora suonando la melodia ma ora stai anche facendo qualcosa su di essa. E ci sono molti livelli di questo processo prima di arrivare chissà dove vicino alla creazione di nuovo materiale melodico.Avendo iniziato come performer non avevo mai esplorato queste idee abbastanza. Ero lì, solo un ragazzo, suonando con tutte queste persone [Miles, Tristano, Mulligan]. Fu a seguito di questa esperienza che sono tornato ad analizzare cosa mi ha fatto perdere l’equilibrio a volte. Io stavo andando oltre me stesso in qualche modo. Certamente con gli adeguati stimoli si può essere per un po’ di tempo in grado di operare anche in quel modo ed aiutato dalla mia spiritualità io stessono portato a termine il mio compito in molte situazioni. Ma poi ho iniziato a tornare sui miei passi e a pensare che ci poteva essere un modo di rendere il processo meno misterioso e di condurlo con più perspicacia.Riguardo al modo di lavorare con gli abbellimenti ho delle idee di base.  Se uno studente ha due ore di tempo per praticare, credo che possa suonare brani per due ore e giungere a conoscere quei brani meglio e più velocemente che se si riscaldasse su scale e arpeggi per un’ora e mezza e suonasse melodie solo nell’ultima mezzora.Penso però, anche, che in una routine quotidiana di pratica ci dovrebbe essere una piccola sezione chiamata “Vai! Fallo!”(Go for it!) . Anche se questa risoluzione ti può portare fuori da quello che stai facendo fallo e basta ogni volta che ti senti di farlo e poi torna indietro e completa la tua pratica.Cerco di  suonare lo strumento correttamente sapendo come molti dei principi possono essere comunque flessibili. Un suonatore può scegliere l’ imboccaturare più naturale per lui, che lo fa sentire sente meglio e lo aiuta a produrre il suono che vuole. Ma ci sono alcuni modi giusti e sbagliati di fare le cose. Per esempio, c’è un modo giusto di toccare la canna per produrre quello che viene chiamato un “attacco”;(ndr: ma questo modo giusto può essere variato  a seconda delle necessità…) una grande varietà di modi dal cosiddetto “pennello”, una leggera spennellata  del’ancia fino allo staccato, il più duro tipo di colpo di lingua, e tutti i gradi in mezzo che possono essere sperimentati e poi portati nella musica in modo personale.

Poi per suonare una melodia, come “All the things you are” quello di cui hai bisogno, oltre le informazioni di base che ho descritto, è una versione di esempio suonata da  qualcuno che ammiri e, nel complesso, una stretta familiarità con i grandi solisti e una comprensione di ciò che un grande assolo è.

Se si vuole imparare a capire (sentire) la musica di Charlie Parker la cosa più logica e saggia da fare è duplicare i suoi assoli. Ascoltandolo così da vicino si può sperimentare ogni dettaglio. L’essere in grado ascoltarlo, di duplicarlo sul vostro strumento, di scriverlo è un esperienza dalla quale trarre le vostre conclusioni.

Quando insegno funziono come un cacciatore di problemi. Riesco a vedere cosa sta succedendo dal punto di vista di un performer.Posso portare questo tipo di realtà direttamente al soggetto facendolo derivare dal mio modo di fare musica (ndr.:Konitz intende che la esperienza di suonare lo mette in di capire dall’interno ciò che un allievood un altro musicista vive quando suona) . Ciò rende la comunicazione più vitale di qualsiasi tipo di informazione codificata o di elementi teorici che non è possibile dimostrare. Io ho studenti di tutti i livelli e considerando il mio modo di intendere l’ apprendimento che deriva dall’analizzare le registrazioni dei grandi musicisti mi rendo conto che è quello che un sacco di musicisti hanno fatto sulla mia musica nel corso degli anni e che in definitiva questi sono stati miei studenti, in un certo senso. Recentemente ho iniziato una master class alla Temple University di Philadelphia. Ho avutoli lavoro a condizione di essere libero di fare del mio tour. E’proprio quello che ci auguriamo per i giovani musicisti. Spesso siamo costretti a trovare un lavoro sicuro e a smettere di suonare (come alcuni fanno). L’alternativa è di trovare un modo per fare entrambe le cose. E se una scuola è abbastanza aggiornata per consentire questo allora è possibile dare un tocco speciale in questo senso. Così  è l’ideale.

Testo originale:

I suggest the kinds of compositional devices that are available: a trill, a passing tone, an appoggiatura that can bridge one melody note to another The point is, you’re still playing the melody, but you’re doing something to it now. And there are many levels of this process before you get anywhere near creating new melody material. Starting out as a performer, I had never explored these ideas enough. There I was,just a kid really, playing with all these people [Miles, Tristano, Mulligan]. It was as a result of that experience that I went back to analyze what made me feel off-balance sometimes, like I was overextending myself in some way. Certainly with the proper stimulus you can function for a while, and my spirituality carried me through in many situations. But then: 1 started backtracking, and it was in my own backtracking that it occurred to me that there might be a way of possibly taking some of the mystery out of the process with more knowingness. I also base my ideas about practice on the playing of tunes and working with embellishment. So if one is given a two hour period of time to practice, I feel that a student can play tunes for two hours and end up knowing those tunes better and faster than if he warmed-up on scales and arpeggios for an hour-and-half and played tunes for half-an-hour. I think, though, that in a daily practice routine there should be a little section called “go for it!” Even if it’s way beyond what you’re dealing with just go for it, anytime you feel like it, and then get back and finish the practice. I try to address playing the instrument properly, knowing as many of the principles as possible and still being flexible. A player can choose what kind of embochure is most natural to him, which feels best and helps him produce the sound he wants. But there are some right and wrong ways to do things. For example, there’s a right way of touching the reed to produce what is called an “attack;” a large variety of ways from the so called “brush,” a light brush of the reed, to staccato, the hardest kind of hit, and all the degrees in between that can be experienced and then brought to the muslc in a personal way. Then to play a tune like All The Things You Are, what you need aside from the basic information I’ve outlined is an example of someone you admire playing a version of it, and, overall, an intimate familiarity with the great soloists, and an understanding of what a great solo consists of It’s the most logical and sensible thing to do if you want to learn how to hear Charlie Parker’s music, duplicate his solos. Listening that closely, you can experience every detail. It’s a matter of being able to hear it, duplicate it on your instrument, write it out, experience it and draw your own conclusions. I function as a trouble-shooter of sorts when I teach. I can see what’s going on from the perspective of a performer. I can bring that kind of reality to the subject right from the active area of my music-making. So it’s got to be more vital than any kind of codified information or theoretical fact from one who’s not able to demonstrate. I have students on all levels and considering my definition of learning from analyzing recordings, I realize that’s what a lot of the players have done to my music over the years. So, I’d have to consider those people my students, in a way. Recently I joined the staff at Temple University in Philadelphia. I do what’s called a master class and coach a group of students and play music with them. I got the position on the basis of my being a performer first and that I have to be free to do my tours. It’s just what we hope for as players. Often we either have to take the security of a job like this and stop playing (as some people do) or else find a way to do both. And if a school is really hip enough to know that, you can bring them something special that way then it’s ideal.

 

Analisi

All the things you are

Questa canzone è stata scritta da Jerome Kern nel 1939 per il musical “Very warm for may” e da allora è uno degli standard più praticati dai musicisti di Jazz.

La cellula melodica è costituita da un intervallo di quarta ascendente riproposto per imitazione tre volte in gruppi di due battute e da luogo ad una melodia di estrema semplicità e forza.  La griglia armonica è costituita da una cadenza \VI II V I IV VII (7) III (maj 7)\ che trova il VII come dominante secondaria (VII7) che risolve ad inganno sul III in maggiore. (Nota 2)

(Nota 2)

Una lettura diversa suggerita dalla prassi diffusa nella pratica improvvisativa bop potrebbe essere data, specie in una esecuzione a tempo veloce, intendendo l’intera sezione improntata dal Dm (G7) che suonerebbe come scambio modale del E7 che risolve poi sul Amaj7. Dal punto di vista teorico la stessa prospettiva può essere indotta dalla osservazione del ritmo armonico del brano rivisito applicando lo schema che assegna ai quattro movimenti della misura un diverso peso ritmico. Come è noto nella battuta di 4/4 il primo movimento è forte e viene seguito, in ordine di importanza dal terzo, dal secondo e dal quarto. Lo schema è applicabile anche a gruppi di 2 battute (4 accordi 2 mov. per accordo), 4 battute, 8 battute etc. (Barry Nettles – Berklee Harmony vol. 2 pag. 6). Vista in questa prospettiva la sezione A di “All the things you are” appare improntata dal Dm7 iniziale che estende la sua influenza a tutta la sezione che può essere vista macroscopicamente come un ampio IV-/I dove il I è il Amaj7 finale. I passaggi intermedi diventerebbero così: ||IV-|(II/VIb)|(V/VIb)|VIb| Vsub(maj7)| I | I ||.   

 

L’intervallo di quarta dell’incipit  viene riproposto in forma di progressione sull’intera scala di fa maggiore. Tutte le note della progressione sono armonizzate come terza dell’accordo di griglia. L’intervallo di quarta ascendente è sintesi estrema di una cadenza V / I e lega le note della melodia in una catena di cadenze congiunte la cui forza domina sulla qualità accordale. Il meccanismo cadenzale che procede per quarte nell’ambito diatonico è elemento di routine in tutta la musica occidentale dalla nascita della polifonia.

 

Un andamento polifonico è suggerito dalla coesistenza di più piani melodici che vanno individuati in almeno quattro linee molto evidenti:

1) La linea di basso che procede per quarte,

2) La melodia che procede per quarte a distanza di 3° (di fatto 10°)

3) Una linea guida costituita dalle note superiori della cellula melodica (sib – la – sol# – do#).

4) Una linea guida costituita dalle note inferiori della stessa cellula (fa – mi – re – do#).

La melodia principale e le due linee implicite in essa contenute si ricongiungono nel do# di risoluzione a battuta 7 / 8 .

L’intervallo di quarta costitutivo della cellula principale torna sempre alla nota inferiore a suggerire un movimento di volta molto utilizzato anche da Konitz nella sua elaborazione.

 

 

Gradiente 1

La melodia viene esposta in modo lineare senza variazioni.

Gradiente 2

Battuta 1: sul quarto mov. due note scalari in moto contrario preparano il sib di battuta 2  raggiunto con un intervallo di 6°.

Battuta 2: Il sib del tema è ribadito da una nota di volta inferiore. L’intervallo di 4° di origine mutato in una 6° modifica il colore della melodia senza spostare le note originali. Sul quarto mov. la nota tematica invariata è trasformata in terzina con l’aggiunta di una nota di volta.

Battuta 3: Nota tematica sul primo mov. invariata. Ritmo della frase articolato ma mantenuto negli accenti di origine tranne che per il quarto mov. che scende di una 3° (sulla tonica dell’accordo) e spostato in levare a preparare il la della melodia su battuta 4 con un intervello di 6° che varia il colore melodico. Lo spostamento ritmico produce una figura che ricalca il tema della battuta successiva anticipandolo.

Battuta 4: La posizione di spicco del la viene ulteriormente enfatizzata anticipandolo in battere. Lo spostamento produce una sospensione più lunga in attesa della nota tematica (re) di battuta 5. Il ritmo si fa così più disteso e sul quarto mov. il mi in levare del tema è posto in battere a riproporre il movimento ritmico di semiminima omesso nella battuta precedente.

Battuta 5: Il movimento ritmico più intenso del tema è altrettanto mosso ma variato nelle figure. Le note tematiche rispettate.

Battuta 6:

Anche qui la nota superiore della cellula tematica viene anticipata in battere. La battuta si chiude con una breve scala di Dm che ricongiunge il Amaj7 al Dm della prima battuta.

Battuta 7: Risoluzione identica al tema

Battuta 8: pausa

Gradiente 3

Battuta 1: La nota tematica (fa) in origine sul battere del primo movimento è qui in levare e viene variata con una fioritura inferiore di note scalari per tornare con chiarezza solo sul quarto mov. (la nota di volta inferiore (mi) torna sul fa solo dopo una ulteriore terzina). L’andamento ritmico enfatizza i tempi deboli ed è scandito dalle tre semiminime su secondo e quarto movimento.

Battuta 2: Stessa figura appena proposta che prosegue sulla successiva nota tematica che si trova spostata sul secondo mov.

Battuta 3: Il ritmo originale è sostituito da crome . Il fa è doppia nota di volta sul mi e al do in chiusura di battuta gia introdotto al gradiente 2 viene aggiunta un nota di volta inferiore.

Battuta 4: Il salto di 6° già evidenziato viene mantenuto. La nota superiore è circondata da un doppio approccio cromatico e ritrova la posizione iniziale sul battere del secondo movimento

Battuta 5: Il meccanismo di variazione tramite note di volta e note scalari vicine viene riproposto in modo inverso rispetto alla prima battuta.

Battuta 6 – 7: Il G#  come al gradiente 1. La successiva nota tematica (C# in battere sul primo mov. battuta 7) viene raggiunta tramite note scalari (mi e re (il re è tema)) variate con note di volta (mi fa mi – do# re do# -do# mi do#).

Battuta 8: pausa

Gradiente 4

Battuta 1: doppia appoggiatura su fa tematico enfatizzato come nota più alta di un gruppo di tre note ripetuto che determina uno spostamento di accento. Il fa sul quarto mov. in battere è tematico.

Battuta 2: Il sib tematico in battere sul primo mov. è raggiunto con intervallo di 6° ed inizia una scala diatonica (sib, la, sol, fa, mi) arricchita con note di volta che congiunge le note del tema.

Battuta 3: Il mi in battere sul primo mov. è tematico. Il do in levare del terzo movimento armonizza il mi tematico sul terzo in battere. Il contrappunto ritmico accennato dal breve pedale di do enfatizza la linea superiore formata da mi (tema), re (nota di volta) e sol (appoggiatura del la) rivelando un nuova melodia.

Battuta 4: Doppia appoggiatura su nota tematica. Sul quarto mov. il passaggio mi – re è tematico.

Battuta 5: Il re tematico e sviluppato con un modello melodico jazz di routine che descrive l’accordo Maj7. Nella seconda parte della misura l’arpeggio ascendente di F (1° rivolto) introduce nell’area di gravitazione del Amaj7 avendo note utili a definire l’imminente E7(b9).

Battuta 6: La nota di derivazione tematica sol# qui, come già visto, in battere, inizia una linea guida elementare formata dalle note sol# – mi  – do# in battere  del terzo movimento. Le note bersaglio (target note) sono raggiunte con un gruppo di approccio indiretto di larghissimo uso nel bop (mezzo tono sopra – un tono sotto – cromatismo – nota bersaglio). La scala di riferimento è la minore armonica di la.

Battuta 7: Il do# è tematico. La frase è clichè jazzistico. La terza e la sesta sono associate come note di riposo. Il sol# è appoggiatura superiore che determina lo spostamento di accento tipicamente swing.

Battuta 8: pausa

Gradiente 5

Battuta 1 – 2: Lo stesso procedimento ritmico del gradiente precedente viene riportato  sull’arpeggio dell’accordo di griglia (2° rivolto). Le note di origine tematica (fa e sib) restano in evidenza ma in posizione ritmica differente rispetto al tema. L’andamento ritmico suggerito dalle note di volta viene esteso a intervalli più ampi (la – re – fa – re – sib).

Battuta 3 – 4: fa# è nota di volta di sol che raggiunge il mi (tema) con andamento scalare discendente (sol – fa – mi ) subito imitato in modo inverso (do – re – mi) e proseguito nella scala fino al la (di origine tematica) interrotta da un salto che la sottolinea come 6° di un intervallo ascendente. La battuta si chiude con un arpeggio di Am che raggiunge la ottava inferiore della stessa nota ex tema (la). Da quella posizione il salto di quarta verso il re tematico in battuta 5 riprende la sonorità della progressione di origine.

Battuta 5: Re (tema). Pattern 1 – 2 – 3 – 5  su movimenti 3 e 4.

Battuta 6: Il la è logica estensione del pattern precedente e anche parte di un approccio indiretto su sol# (tema). Le nota accordali sol# e mi in battere sui mov. 2, 3 e 4 (approcciate con cromatismi e note di volta) raggiungono in modo scalare (minore armonica) il do# in battere sulla battuta 7.

Battuta 7: Un semplice pattern accordale su Amaj7 preso dalla 3° ( 3 – 2  – 1 – 2 – 3 ) arricchito di originali variazioni come illustrato nella figura sottostante:

Battuta 8: pausa

Gradiente 6

Konitz appone sopra la parte musicale una indicazione scritta: “ Still using melody targets but displacing for new melodies”

(Usando ancora note–bersaglio della melodia che però viene sostituita con nuove melodie). 

Battuta 1: Il  fa della melodia è nota di inzio di una serie di crome che sviluppano l’accordo di griglia (Dm7) inframezzando le note accordali con un cromatismo (do#), una nota di volta inferiore (sol#)  e una nota scalare (do). La frase nel suo insieme mimetizza ormai fortemente l’elemento tematico.

Battuta 2: Il Gm7 è definito con una tipica appoggiatura bop. Il fa# associato al la nello stesso movimento definisce un momentaneo accordo di D che articola la frase armonicamente in maniera più decisa delle tecniche usate finora e si richiama al fraseggio bop in modo leggermente più esplicito. Nella battuta precedente, ad esempio, il do#  non è utilizzato nello stesso modo pur avendo la medesima posizione armonica rispetto all’accordo di griglia infatti è in levare e risolve immediatamente sulla fondamentale dell’accordo.

La maggiore articolazione della battuta 2 si accompagna alla omissione dell’intervallo caratteristico del tema fa/sib sinora sempre presente nei gradienti precedenti.

Battuta 3: Il mi è raggiunto dal fa segnando con decisione il passaggio sottodominante/dominante. La frase si articola in modo scalare a poi attraverso un arpeggio diminuito secondo uno stilema bop. Come in misura uno la nota tematica (mi) è nella posizione di origine ma mascherata come parte della frase.

Battuta 4: Una risoluzione su note accordali come chiusura della frase di crome

Battuta 5/6 : Il re tematico compare 4 volte nella battuta. Nella seconda parte della battuta la quartina fa – do – mib – re definisce un F7 che articola  armonicamente il Bb di griglia e suggerisce la successione seguente: Bb F7 / Fm7 E7/. Il Fm suonato sul E7 implica la scala alterata con una modalità piuttosto comune. La prima quartina di battuta 6 ribadisce il sol# utilizzando la nota di volta inferiore sol.

Il salto di 6° sol# / fa(batt. mov. 3) è clichè parkeriano e definisce con immediatezza la scala minore armonica di la toccando le note accordali 3°e 9°b del E7.

Battuta 7/8: La risoluzione sul Amaj7 avviene in ritardo solo sul mov. 3. La prima quartina sembra essere la prosecuzione di una frase che prolunga un Bm7b5 che inizia sul mov.3 della battuta precedente

Gradiente 7

Indicazione dell’autore: “ More new melodies”

Battuta 1: La prima quartina descrive una triade di A che inizia con una appoggiatura cromatica sulla 5°(sol#/la).

La seconda quartina è formata da note accordali di Dm7. L’articolazione armonica che ne deriva sottintende un passaggio A7 – Dm ed è netta tanto quanto le articolazioni di matrice bop pur non corrispondendo a nessuno dei comuni stilemi parkeriani.L’atteggiamento ritmico del bebop che predilige figurazioni ricche di accenti in levare favorisce la creazione di linee melodiche secondarie in un gioco continuo di note nascoste e note fortemente accentate.Qui l’articolazione armonica è al servizio di un fraseggio ritmicamente più statico e legato, di tessitura limitata, dove gli elementi che si richiamano al bop vengono fusi con le varie tecniche di variazione melodica già emerse nei gradienti precedenti nei quali il fraseggio si articolava lasciando sostanzialmente intatto il ritmo armonico della griglia (nota 3). Il fa della melodia è assente.

(Nota 3) Il contributo di Konitz e di tutta la scuola di Tristano allo sviluppo di un linguaggio moderno appare evidente in questi passaggi. Lo sviluppo di una indipendenza sempre maggiore della melodia dal supporto armonico che ha compiuto un balzo in avanti con il bebop continua anche in questa direzione dove il linguaggio si svincola dalla forma esteticamente codificata dello swing per accedere ad una scansione più lineare ed in definitiva più aperta.

 

Battuta 2: Il sib della melodia è assente dalla battuta. La “nuova melodia“ a cui l’indicazione di Konitz si riferisce sembra essere costituita in questo caso dal re della mis.1 (mov. 3 e 4), il la della mis. 2 (mov.3) che diventa lab (mis.3 mov. 1) e poi dal mib (mis.3 mov 3) ed infine dal do (mis.4 mov.1). L’accordo di Gm7 è esposto dalla 11° (mov.1) che conferisce alla frase il suono della dominante (C13) definitivamente delineata con il mi del mov.4 che inizia però una nuova frase. Le tre note (mi,fa,lab) fanno da eco imitativo alle tre precedenti variandole. Il mi è nota accordale che bene  definisce  la posizione armonica del seguente lab come 13b ( la – lab – sol emergono come linea guida attraverso le misure 2,3 e 4). La variazione introduce quindi l’accordo C7alt definendolo in modo diretto e non già attraverso lo svolgimento della scala relativa o di un clichè bop (nota 3).

 

Battuta 3: Il C7(alt) inquadrato come sopra descritto viene espresso nella mis.3 con una frase ben centrata su Eb7 (scambio modale). La risoluzione da manuale della 9+/9b del C7 sul do che è 5° di Fmaj7 avviene in modo indiretto con l’aggiunta di un si naturale fuori scala come approccio cromatico che conferisce all’ accordo di risoluzione una sonorità lidia tipica di Konitz.

Battuta 4: Ritorna una nota di volta (do – re – do) e un intervallo aperto (la – sol) su note accordali di risoluzione. Nessuna traccia del tema.

Battuta 5/6/7 : Il Bbmaj7 viene introdotto dal mi (11+) in battere che timbra la frase di suono lidio subito ricomposto dal clichè fortemente tonale 1 – 5 – 6 – 7 – 1. Dal secondo quarto in levare parte una frase ascendente che si conclude sulla “target note” la che congiunge il Bbmaj7 con un alluso Bm7b5 ( mov.1) seguito da E7b9 (mov.2 e 3). Nel mov.4 la presenza del la# in battere come appoggiatura del si richiama la consuetudine boppistica di utilizzare la sensibile del secondo grado per prolungare la permanenza sul gruppo di sottodominante a piacere in attesa di passare sulla dominante e risolvere sul primo grado. Insolito è invece l’uso di questo elemento melodico per approdare ad un movimento 4°/3° che ritarda il primo grado nel suo stesso territorio.

Battuta 8: pausa.

Gradiente 8

Indicazione dell’autore: “Still a subtle reference to original song”

(Ancora un sottile riferimento alla canzone originale)

Battuta 1: Il fa del tema ritorna. Le note accordali sono in evidenza. Movimento di volta in battere sul mov.1 imitato in levare sul mov.4 con l’appoggiatura cromatica sulla 5°.

Battuta 2: Le note di volta vengono usate in abbondanza conferendo al nuovamente al fraseggio un andamento armonicamente statico e allineato con la griglia. Il tema è vagamente alluso. Il fa sul quarto movimento è apice di un intervallo di7° in contrasto con l’andamento circostante e segna, con il mi seguente, il passaggio sulla dominante.

Battuta 3: La frase nel suo insieme unisce vari elementi bop: la terzina, il cromatismo sul reb (7° del Eb7 alluso dal mov.2 in poi), il gruppo di approccio indiretto che parte dal levare del mov.3 (sib – sol – sol# – la)

Battuta 4: Il le tre note accordali chiudono la frase bop un doppio appoggio sul battere e sulla fondamentale in contrasto con l’andamento ritmico precedente.

Battuta 56/7: La frase che abbraccia questa tre battute è di chiara ispirazione orchestrale, fortemente ritmata e ben poggiata sugli accordi.

Gradiente 9

Battuta 1/2: Tema assente. Entrambi gli accordi della battuta mancano della terza. La frase, che abbraccia le due misure, sviluppa la scala pentatonica di Am che passa attraverso i due accordi sospendendone il modo (Dsus / Gsus). La pentatonica di Am è suggerita rispetto a alla relativa maggiore (C) dalla insistenza del la sui tempi forti delle due misure. L’andamento modale getta le basi per un movimento parallelo che avviene sulla mis.3.

Battuta 3: La battuta fa riferimento a quanto già esposto nei gradienti precedenti sostituendo il C7 di griglia con Eb7 (scambio modale) tuttavia l’omissione del sol (3°) lascia in campo la scala pentatonica di Bbm che è di mezzo tono superiore alla precedente.

Battuta 4: La risoluzione avviene con una quartina in battere sul mov.1 che parafrasa i gruppetti ritmici che intercalano il fraseggio bebop facendone quasi una parodia. Il materiale è scalare e inquadra l’accordo saldamente fra 5°e 3° senza aggirare la 4° come di consueto in questa pagina.

Battuta 5/6/7/8: Continua la omissione del tema che coincide con la terza dell’accordo che diviene qui F/Bb. Poi il movimento accordale si fa più definito. In queste 4 misure riconosciamo:||F/Bb  Bb | Bm7 E7| A D | A ||.

Il Bm7 è definito attraverso la triade di D seguito dal E7 definito attraverso la sua pentatonica. Nelle ultime due misure la trama armonica viene definita attraverso le note accordali arricchite da due cromatismi sui mov. 1 e3 inlevare. Il movimento intervallare che ne deriva è costituito dal susseguirsi di 6 intervalli di terza alternativamente discendenti e ascendenti secondo uno schema che enfatizza la qualità intervallare aprendo lo sguardo sulla modalità improvvisativa legata allo sviluppo degli intervalli.

 

1.5 Sal Nistico – 2 aprile1938  Syracuse N.Y. – 3 marzo1991 Berna (CH)

Nistico inizia al sax alto poi passa a 18 anni al tenore e inizia la sua attività suonando rhythm and blues con alcune band della sua città natale. Tra il ‘59 e il ‘60 entra a far parte del gruppo “The jazz brothers”, una band guidata da Gap e Chuck Mangione. Nel 1962 divenne membro della Woody Herman band, alla quale tornò spesso nel corso dei successivi venti anni. In questa orchestra fu fra i solisti di spicco e spesso utilizzato nelle composizioni veloci e concitate tipiche del sound di Herman.  Negli anni ’60 hatrascorre sei mesi band di Count Basie e all’inizio degli anni ’70 si unisce alla band di Don Ellis. Negli anni successivi ha lavora con Buddy Rich e Slide Hampton, con il quale suona anche in Europa. Qui si stabilisce e lavora per buona parte degli anni 80. Il suo linguaggio fluido e aggressivo muove dallo stile elaborato dai tenoristi della swing era  ma si arricchisce via via degli elementi di derivazione boppistica ed in seguito modale.Le innumerevoli registrazioni effettuate sia come sideman che come leader testimoniano un percorso che attraversa le grandi mutazioni che il jazz ha compiuto negli anni 60 e 70. Non diventando parte rappresentativa di uno stile in particolare fra quelli che in quegli anni venivano riconosciuti come espressione del progresso musicale (free, jazz modale, jazz rock, fusion etc), Sal Nistico è appartenuto più a quella parte dei musicisti Jazz che pur lasciandosi influenzare dai cambiamenti della scena musicale, hanno trovato nella continuità con la tradizione un mezzo per esprimere su un piano personalistico la propria cifra individuale assecondando in definitiva un generale andamento della cultura che ha caratterizzato gli anni ’70. Basti pensare a musicisti come Chet Baker, Dexter Gordon, Art Pepper, Sonny Rollins.

La pratica

L’esercizio è stato proposto da Sal Nistico in un seminario di due incontri svoltosi a Roma nel 1990 presso la scuola di Testaccio a Roma. Nel corso del seminario sono stati affrontati vari argomenti scaturiti dalle domande dei musicisti intervenuti e dall’esecuzione di alcuni standard che sono stati brevemente analizzati.

L’esercizio è concepito per essere eseguito senza l’ausilio dello spartito ma non a memoria. Piuttosto si tratta di un pattern da trasporre in tempo reale sui vari gradi di un accordo minore sesta pensandone le note durante l’esecuzione.

Lo scopo dell’esercizio è quello di articolare la scala minore creando un movimento armonico alternato di tonica e dominante. Usualmente questo si ottiene arpeggiando le scale diatoniche alternando i vari gradi in modo ascendente e discendente. Per esempio sulla scala di do maggiore salgo con l’arpeggio di Cmaj7 (do – mi – sol – si ) e ridiscendo con quello del II grado Dm7 (do – la – fa – re ). Proseguendo nello stesso modo e affrontando i vari gradi è possibile creare un movimento armonico all’interno della scala. In questo senso i  movimenti ottenibili sono molteplici a seconda che si scelga di riproporre l’arpeggio o più semplicemente la frase iniziale ad intervalli di tono, terza o quarta. Un esempio di questo procedimento è offerto dalle innumerevoli differenti progressioni utilizzate nella polifonia barocca poi ripresa nella musica classica delle epoche successive. Ad esempio trasportando il pattern 3 – 2 – 1 sui gradi della scala maggiore procedendo per quinte discendenti si ottiene una tipica progressione barocca. La sonorità che scaturisce da procedimenti analoghi è all’origine di moltissimo fraseggio bop nel quale è facile rintracciare una ricerca di articolazione armonica di chiara discendenza barocca.

Realizzando lo stesso tipo di movimento sulle scale diatoniche minori ci si imbatte nella differenza importante fra quelle che contengono l’accordo di dominante e quelle che non lo contengono. La scala minore armonica è in questo senso quella più adatta ma che restituisce una sonorità molto legata alle progressioni barocche e fortemente timbrata dagli intervalli irregolari che contiene.  I due gruppi di note alternati in questo esercizio sono invece stabili in quanto essendo composti di quattro note ciascuno danno luogo ad una successione simmetrica molto fluida e scorrevole nella quale i due gruppi restano sempre separati. In effetti è molto efficiente su tempi veloci.uesto Q

 

 

Infatti procedendo con un movimento analogo in una scala diatonica di sette note ad ogni arpeggio si aggiunge una nota dell’arpeggio successivo dando luogo a sette arpeggi distinti mentre in questo caso i due arpeggi sono sempre costituiti dalle stesse quattro note. Nell’esempio l’accordo Gm6 è alternato all’arpeggio diminuito che ne sintetizza la dominante ovvero Ebdim. Entrambi gli arpeggi pur rivoltati ad ogni passaggio mantengono intatte le caratteristiche di sonorità. Questo procedimento viene altrove applicato a triadi maggiori o minori restituendo un tipico suono di sovrapposizione accordale. Applicato a due accordi diminuiti restituisce invece l’intera gamma ottofonica. Due triadi aumentate danno la scala aumentata se poste ad una distanza di terza maggiore, quella esatonale se poste ad un tono di distanza. In questo caso specifico l’insieme di note ottenuto non corrisponde ad una scala specifica. Il procedimento sembra derivare dalla tecnica di arrangiamento nella quale è previsto armonizzare passaggi cromatici della inea melodica con l’arpeggio diminuito.

 

 

1.6 Billy Pierce – Hampton, Virginia 25 settembre 1948

Attualmente è capodipartimento del settore “strumenti a fiato” presso la “Berklee school of music” di Boston. Inizia la sua carriera a Boston suonando R & B con star come Stevie Wonder e Marvin Gaye. Guadagna la notorietà nel mondo del jazz come musicista hard bop, durante la sua collaborazione con James Williams (1979-1980 e 1984-1985) e con i Jazz Messengers di Art Blakey (1980-1982). In quella formazione condivide la “front line” con Wynton Marsalis e Bobby Watson. Dal 1986-1994, Pierce è membro del quintetto di Tony Williams.

Le capacità di Bill Pierce come musicista sono state messe al servizio dell’insegnamento già dagli anni80’pressola Berklee Schooldove egli stesso si era diplomato sotto la supervisione di Joe Viola. Queste parole tratte dal suo profilo pubblicato sul sito della Berklee sono esemplificative dei suoi sentimenti riguardo l’insegnamento: “Mi piace molto vedere la musica portata avanti mi piace vedere i giovani crescere e realizzare i propri sogni e prendere parte a questo processo. Molti dei miei studenti hanno fatto una carriera notevole come: Antonio Hart, Mark Gross, Javon Jackson, Walter Smith, Mark Turner, Miguel Zenon. Ma un sacco di ex studenti che ritengo essere veramente persone di successo sono solo buoni, buoni cittadini. Questa è una parte importante della didattica”.

La pratica che viene qui presentata è stata da lui assegnata in una classe dei corsi estivi della Berklee School tenuti a Perugia nel1990. Incirca una settimana di incontri vennero affrontati una molteplicità di materie teoriche e pratiche così da poter, in un breve lasso di tempo, presentare agli studenti intervenuti il tipo di formazione al quale avrebbero potuto avere accesso iscrivendosi per un corso completo a Boston. Questo ad indicare che gli incontri specifici sull’improvvisazione pratica furono solo alcuni.

 

L’esercizio è abbastanza semplice e consiste nello sviluppare la scala maggiore attraverso una serie di intervalli di terza ascendenti ai quali, nella nota inferiore è stato aggiunto un approccio cromatico.

La cellula melodica così ottenuta si costituisce di tre note e viene trasposta sui gradi della scala. La successione di questi gruppi di tre determina uno spostamento di accento ritmico secondo un modello melodico largamente usato nel linguaggio swing e nel bebop.

L’effetto della applicazione di questo pattern in un contesto tonale che permetta di rimanere abbastanza a lungo all’interno del dominio della singola scala maggiore è quello di creare articolazione armonica enfatizzando i gradi via via toccati dall’accento in levare. Sostenuti dal gruppo di approccio i gradi così enfatizzati restituiscono una sonorità coerente anche quando non allineati con la funzione armonica indicata in griglia. Ad esempio suonando il pattern su Cmaj7 anche il fa trova una sua collocazione coerente pur essendo nota discriminante dei gruppi di sottodominante e di dominante e quindi di ardua collocazione in un contesto accordale di Cmaj7.

L’esercizio è ovviamente pensato per essere eseguito a mente e trasportato nelle varie tonalità.

 

1.7 David Alan Gross – New York City  21 Maggio 1944

David Gross è un sassofonita, flautista, compositore e insegnante di New York dove porta avanti queste attività dal 1980. Alla fine degli anni 60’frequenta il College of Music di Hartt poi continua a studiare privatamente con Joe Allard (2 anni), Harry Moscovitz (flauto 2 anni) e con John Mehegan. L’influenza di questi grandi insegnanti è determinante per lo sviluppo della sua attività di insegnante. In particolare Joe Allard.

Allard (1910 – 1991), ha suonato nelle orchestre di Red Nichols, Dorsey Brothers e Red Norvo e per quasi 20 anni  nella “Bell Telephone Hour Radio Show”. La sua attività come insegnante alla Juliard School di New York è oggetto di studio sul sito www.joeallard.org dove è celebrato dai suoi ex allievi fra i quali David Liebman, Steve Grossman, Michael Brecker, Bob Berg, Eddie Daniels, Don Byron, Eric Dolphy, Maurizio Giammarco.

Gross ha lavorato ed inciso con Bob Moses,  Francesco D’Errico. Michael Cochrane , George Cables. Ha pubblicato oltre 50 articoli e interviste  su “International Musician e World Recording”, “Windplayer”, “Saxophone Journal” e “Essence Magazine”.

Blues for Alice

“Blues for Alice” è una composizione di Charlie Parker che si sviluppa sul giro armonico del blues di 12 battute al quale sono stati aggiunti alcuni passaggi armonici che sono poi divenuti uno standard ed ai quali si fa riferimento nella prassi jazzistica richiamandosi direttamente al nome della composizione di Parker. Il giro armonico “bebop” più comunemente diffuso può essere riassunto come segue:

 

||D7             |G7             |D7             |Am7      D7|

|G7             |G#dim       |D7             |F#m7 B7b9|

|Em7          |A7              |D7     B7    |Em7      A7||

 

Una possibile analisi armonica è la seguente:

||I(7)  |IV(7)          |I(7)            |V(m7)I(7)  |

|IV(7) |(IV#dim)    |I(7)            |III     VI(7) |

|II      |V                |IV     I(7)    |II      V       ||

 

 

Lo stesso giro armonico arricchito dei cambi di Blues for Alice:

||Dmaj7       |C#m7F#7  |Bm7     E7 |Am7           D7              |

|G7             |Gm7   C7  |F#m7   B7 |Fm7           Bb7b9        |

|Em7          |A7              |Dmaj7 B7  |Em7          A7              ||

 

Il giro può essere analizzato come segue:

||I                |VII             III(7)          |VI              II(7)  |V(m7)        I7               |

| IV(7)         |IV(m7)       (VIIb7)       |III(7)          VI(7) |(IIIbm7)     (VIb7)        |

|II               |V                                  |I                VI(7) |II                V               ||

 

Tutti gli elementi non diatonici sono posti fra parentesi e possono perciò essere analizzati anche in relazione alla “key of the moment” ovvero alla tonalità di appartenenza dell’accordo specifico non visto quindi in relazione al centro tonale del brano. In questo tipo di analisi viene aggiunta una barra dopo la quale è possibile indicare l’accordo di risoluzione rispetto al quale si sta denominando il presente accordo. Ad esempio la cadenza VII  III(7) che risolve sul VI (la qualità degli accordi della scala non viene espressa perché sottintesa) se espressa in relazione alla risoluzione diventa: ||(II/VI   V/VI) | VI || (leggi: secondo del sesto –  quinto del sesto – sesto grado). L’intera cadenza viene posta fra parentesi ad indicare che è analizzata in relazione alla tonalità temporanea. L’utilità di questo procedimento in questa sede è quella di rendere visibili le cadenze II V che compongono la progressione e di ricondurre le funzioni armoniche rilevate nella prima analisi ad uno schema più semplice e consequenziale dove la serie dei II V fa emergere anche la presenza di alcune sostituzioni di uso comune.

 

                |     (II/VI             V/VI)       |    (II/Vm7  V/Vm7)    |    (II/IV             V/IV)     |

||I            |VII               III(7) |VI          II(7)|V(m7)             I7|

               |    (II/IIIb            V/IIIb)        |    (II/Vm     V/Vm )  |    (IIsub/V     Vsub/V)    |

| IV(7)     |IV(m7)     (VIIb7) |III(7)  VI(7)  |(IIIbm7) (VIb7)|

|II            |V                            |I           VI(7) |II                     V||

 

 

Dalla sintesi dei due tipi di analisi emerge la funzione armonica della serie di cadenze II V in relazione al centro tonale affermato in prima battuta.

Sulla seconda misura abbiamo una modulazione temporanea sulla tonalità relativa minore.

Sulla terza misura l’accordo del sesto grado è congiunto ad una cadenza sul Vm7 ed entra nell’area di gravitazione del IV grado posto sulla quinta misura che diviene risoluzione di una cadenza ||III VI7|II V| I ||

Sulla quarta misura è la cadenza di modulazione sul IV grado.

Sulla sesta misura è la cadenza sul IIIm che viene comunemente utilizzata come scambio modale per andare al I grado.

Sulla settima misura il III grado recepisce bene la cadenza precedente come estensione del I ed è congiunto alla cadenza III VI7 sul II grado.

Sulla ottava abbiamo una sostituzione di tritono del II7 che recepisce la cadenza precedente nella sua forma sostituita.

Dalla nona misura una cadenza II V| I etc riporta la sequenza alla tonica.

In questa elaborazione di Blues for Alice l’aspetto tematico è del tutto assente. La griglia armonica è invece presa a pretesto per lo studio di alcune frasi di routine del linguaggio jazzistico. Il giro armonico di Blues for Alice rappresenta, in questo senso, una occasione per spostarsi all’interno di un nutrito insieme di centri tonali seguendo un percorso legato ad una melodia piacevole e lontano dalla più sterile successione geometrica dei cicli armonici convenzionali (semitoni, toni interi, terze minori etc) che normalmente supportano lo studio dei pattern.

 

 

La pratica

1) Impara le frasi 1-2-3-4 dell’elenco sopra riportato

2) Impara il tema di Blues for Alice a memoria

3) Suona con il metronomo o o con la base  un chorus dove applichi, trasposta, la frase 1 sulle battute 2,3,4,5,6,7,8.  La frase 1 è strutturata su una cadenza 2-5.  Le battute appena elencate contengono delle cadenze 2-5 che scendono per toni interi e poi per semitoni quindi si adattano perfettamente alla frase indicata.

4)Aggiungi la frase 4 sulle battute 1, 5 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10

5)Suona un chorus dove applichi perfettamente la frase 2 sulle battute 2,3,4,5,6,7,8.

6)Aggiungi La frase 4 sulle battute 1,5 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10

7)Suona con la base un chorus dove applichi la frase 3 sulle battute 2,3,4,5,6,7,8. La frase 4 sulle battute 1,5 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10

8)Suona con la base un chorus dove applichi: la frase 1 sulle battute 2 e 6; la frase 2 sulle battute 3 e 7; la frase 3 sulle battute 4 e 7; la frase 4 sulle battute 1 e 11. Le frasi 1 e 2 unite nelle battute 9 e 10

9)Inverti l’ordine delle frasi a piacere scrivendolo prima (esempio 3,2,1 oppure  2,3,1 etc).

Capitolo 2

Delimitazione dell’area di applicazione

 

2.1 L’improvvisazione

Fra gli elementi di grande innovazione che il Jazz ha portato nella musica occidentale c’è senz’altro la reintroduzione dell’improvvisazione nella prassi musicale. Durante tutto il XIX sec. in America si è svolto un  lungo periodo di gestazione nel quale le forme musicali pre-jazzistiche (spiritual, rag time etc) hanno funzionato da incubatrici per elementi che sono andati poi a costituire l’ossatura della nascente nuova musica. Questi elementi vanno dall’africanità, più o meno occultata, che pervade le performance dei musicisti di colore, agli elementi anglosassoni folklorici, religiosi (protestanti) o militareschi, a quelli francesi (cattolici – basti pensare alla cadenza plagale dell’ A-men che diviene l’ossatura armonica del blues  – cfr, Barry Nettles –Berklee Harmony vol.2 – Il blues)). Questi solo per citarne alcuni.

L’improvvisazione compare prima in forme squisitamente folkloriche che nascono direttamente come improvvisazioni come i cries, lo shout e il blues, poi in forme più organizzate come nelle orchestrine di New Orleans o nello stride piano man mano che il ragtime completamente scritto segna il passo. Dapprima in forma collettiva poi individuale. Dapprima in forma di minima variazione tematica poi di narrazione. Dapprima all’interno di un contesto modale primitivo poi alla ricerca della specificità armonica dei singoli passaggi (questo argomento è trattato in appendice 1).

L’allontanamento dalla partitura, sia essa cartacea o tramandata oralmente, avviene gradualmente in un processo che coincide con la progressiva affermazione, in America, delle nuove forme musicali ed una attività professionale sempre più intensa dei musicisti coinvolti.

2.2 Il Fraseggio nel Jazz

In base a quanto descritto in appendice 1, il controllo razionale degli aspetti armonici all’interno del processo di apprendimento legato alla trasmissione delle forme musicali in questione sembrerebbe discendere direttamente dal travaso di elementi di tradizione classica nella prassi jazzistica delle origini. La trasmissione di questi elementi è stata per decenni affidata all’apprendimento di quei modelli melodici che sono poi andati a far parte della prassi jazzistica di sempre (cfr paragrafi 1.5 e 1.6 sulla didattica nel jazz). La storia dell’introduzione di tali elementi nelle abitudini musicali dei jazzisti ha coinciso da principio con l’acquisizione, da parte dei musicisti, del repertorio legato alle esigenze commerciali che si sono succedute nei primi decenni del secolo scorso nella vita dei musicisti americani.

Fra le fonti  possono essere citati i vari generi musicali confluiti nel minstrel show, che è stato contenitore di inni, balli, canzoni di origine europea e poi del nascente Rag Time, il repertorio originale proveniente dal blues e dai race records e poi l’avvento delle case editrici di Tin Pan Alley che hanno raccolto un’immenso patrimonio di brani legati a tutte le varie correnti musicali in vita tra la fine dell’800 e primi decenni del900’.

 

 

Tutte queste fonti hanno introdotto nelle necessità lavorative dei Jazzman della prima metà del 900 un quantità di materiale melodico che elaborato nelle improvvisazioni ne è andato anche a costituire la base per la definizione di un “gergo” il cui uso supporta la definizione e affermazione di quella identità collettiva che passa sotto il nome di “Jazz”. L’adesione ad un repertorio commerciale ha coinciso, per quei musicisti, con un tipo di professione sempre a cavallo tra la musica d’arte e musica di funzione sottintesa a supportare il ballo, le cerimonie, il teatro, l’ascesa di qualche stella della radio, del cinema, dei cartoon o della pubblicità. Parallelamente ha costituito il serbatoio di melodie la cui elaborazione improvvisativa è andata a costituire un bagaglio capace di riassumere in se’ i termini di una appartenenza “tribale”. Chiunque si sia avvicinato al jazz come musicista sa quanto la conoscenza del repertorio e delle formule  ritmico-melodiche (le “frasi”) sia presupposto centrale per interagire con gli altri musicisti senza disperdere la coerenza formale di cui il Jazz, almeno fino agli anni 50 è stato portatore.

Tale coerenza viene spesso messa in relazione una forma di auto limitazione imposta alla psicologia dei musicisti di colore dalle pressioni di una società americana tutt’altro che proiettata verso una reale integrazione razziale. Tale autolimitazione sarebbe stata quindi il frutto del immediato bisogno di integrazione ottenibile in modo più o meno inconsapevole attraverso la restituzione dell’immagine di un buon selvaggio sorridente e bonario che possa placare la coscienza collettiva da un senso di colpa ormai atavico e rimosso nel profondo dal quale proprio la musica è capace di far pervenire emozioni ma anche riemergere fantasmi (Polillo). Questo punto di vista è abbondantemente sostenuto nelle tesi di autori come Archie Shepp e Leroy  Jones che sono stati fra i teorici della “rivolta nera” degli anni60’e che prefigurano una prospettiva di evoluzione culturale proprio attraverso il superamento di quella coerenza formale. Il free jazz è stato uno dei frutti di questo pensiero. Questo sforzo di superamento oggi conosce una nuova stagione che spinge il jazz ad allargarsi ad una molteplicità di nuovi modelli formali fra i quali lo swing è diventato una delle possibilità espressive.

Un altro elemento legato alla pratica di trasmissione delle “frasi” è la capacità di focalizzare e rendere chiaramente la funzione armonica dei passaggi decisivi dei singoli brani. Questa funzione è svolta in modo esplicito nella musica delle big band specie quando queste accompagnano  versioni cantate dei brani. Le risposte date alla melodia dalle sezioni dei fiati sostituiscono in modo stilizzato la funzione del coro contrapposto al solista secondo un modello il cui uso si perde nella notte dei tempi. In questo schema le frasi di risposta sono spesso chiarificatorie dei passaggi armonici importanti che caratterizzano, insieme alla melodia, il brano stesso. Questi interventi sono estremamente chiari quando la musica orchestrale comprende una esecuzione vocale. Allora l’intervento orchestrale si distingue nitidamente dalla linea melodica sostenuta dalla voce e la funzione armonica del passaggio così sottolineato risulta perfettamente evidente. Un ruolo non dissimile da quello giocato dagli interventi orchestrali viene svolto all’interno delle improvvisazioni dei grandi solisti proprio dall’uso di quelle formule ormai definibili “di routine”.

Nella prospettiva di un superamento del linguaggio di tradizione Bop, per quanto attiene gli aspetti armonici, appare quindi importante analizzare l’apporto di questa pratica di trasmissione sia dal punto di vista formale che didattico.

Dal punto di vista formale la definizione della funzione armonica di un accordo avviene attraverso la scansione melodica dell’accordo stesso. Come appena detto, esistono nella prassi jazzistica una quantità di frasi capaci di svolgere questo compito. Ma in quanto melodie, la definizione dell’accordo così ottenuta, sottintende la capacità della melodia di rendere un passaggio armonico senza l’ausilio di strumenti polifonici. Questo apre un capitolo ulteriore dove si rende necessario ricercare i modi nei quali la melodia è capace di svolgere questa funzione (Appendice 2).

Dal punto di vista didattico l’apprendimento delle frasi svolge un ruolo propedeutico alla formazione di un “orecchio armonico” ovvero alla capacità di riconoscere le varie funzioni armoniche e di sintetizzarle in modi sempre differenti. Dato che l’improvvisazione comporta la formulazione più o meno istantanea del discorso melodico, è qui fatta tesi che il conseguimento della capacità di manipolare la melodia in modo efficace va attuato direttamente  sullo strumento proprio attraverso la acquisizione di quelle formule prefissate. Per quanto questo possa sembrare antitetico al concetto di improvvisazione la esperienza jazzistica ha dimostrato come un orecchio così educato può condurre l’improvvisatore ad una sintesi melodica capace di descrivere una funzione armonica in modi completamente avulsi dalle formule convenzionali.

 

2.3 – Il concetto di pratica

L’oggetto di questo breve studio è costituito da un insieme di 7 esercizi che sono stati proposti da alcuni fra i musicisti più autorevoli in ambito jazzistico, volti allo sviluppo delle capacità improvvisative. I termini in italiano in uso per definire gli esercizi in musica derivano dall’ambito  classico e vanno da “studio” ad “esercizio” e si riferiscono principalmente a materiale didattico scritto che riproduce in scala ridotta le difficoltà di ordine tecnico ed espressivo che l’esecutore incontrerà nell’affrontare un vera composizione. L’ambito della teoria musicale è prevalentemente inteso come separato dalla pratica strumentale e da’ luogo alle varie materie (solfeggio, armonia, composizione etc) che vengono affrontate, di nuovo, attraverso esercizi di vario tipo.

I termini “esercizio” e “studio” sono qui sostituiti dalla traduzione letterale del termine inglese “practice” e del verbo “to practice” (pratica – praticare) intendendo con questo identificare meglio una attività di studio diversa nel contenuto dagli esercizi classicamente intesi. Il verbo “praticare”, dunque, acquisisce, nell’uso che comunemente ne viene fatto dai musicisti di jazz,  il significato di dedicarsi ad una attività preparatoria che ha in sé già tutte le caratteristiche del gesto finale con l’eccezione, non sempre, dell’aspetto collettivo. In una pratica la teoria e la tecnica sono esercitate contemporaneamente  e fuse insieme in qualcosa che è da subito  suscettibile di variazioni e che da subito entra a far parte in modo dinamico del bagaglio di ciascuno inteso come “unicum” individuale. Nel Jazz infatti la elaborazione di un linguaggio improvvisativo è, come è noto, un processo fortemente individualistico nel quale gli elementi appresi si integrano con quelli già acquisiti modificandoli e dando luogo ad una trasformazione che continuamente rimette in discussione aspetti pratici, teorici ed esecutivi. Questo concetto è comunemente descritto del termine  inglese “work in progress”. La esecuzione delle seguenti pratiche, quindi, anche quando supportata da una compilazione scritta non va intesa come riproduzione seriale di un brano la cui esecuzione possa essere valutata attraverso la attribuzione di un voto che numericamente possa descrivere il grado di accostamento di quella esecuzione ad un modello di perfezione ma come una guida melodica aderendo alla quale le proprie cognizioni teorico-pratiche possano calarsi temporaneamente in una forma definita. La abbondante ripetizione di questo processo su materiale diverso educa nell’esecutore la capacità di calare empiricamente in forme definite le proprie cognizioni teorico-pratiche sino al raggiungimento, mai definitivo, della capacità di svolgere lo stesso processo in modo sempre più estemporaneo e sempre più indipendente dalla traccia iniziale.

 

2.4 La didattica dell’improvvisazione

Dal confronto di queste pratiche emerge un atteggiamento comune legato  ad un approccio collettivo alla musica tipicamente jazzistico che discende, in misura molto diversa nelle varie pratiche, dal modo di trasmissione empirico comune a diverse culture orali e che si è evoluto contestualmente alle prime forme di jazz quando ancora l’improvvisazione era ritenuta un “fenomeno non codificabile ne’ scomponibile in parti elementari ed in definitiva inafferrabile” (Fonte: Sito Web del Thelonious Monk Institute).

In effetti cercando di risalire il corso della evoluzione della didattica dell’improvvisazione i moderni concetti si disperdono e si scopre al loro posto un ambito popolare nel quale apprendimento ed esecuzione avvengono contestualmente e dove gli apprendisti acquisiscono le capacità sul campo durante le esecuzioni collettive guidate dai musicisti più esperti.

Questo approccio all’insegnamento si fonda su di un rapporto con la musica la cui descrizione attiene l’ambito musicologico ed esula dal contesto di questo lavoro. Ne “I processi improvvisativi” di Vincenzo Caporaletti la disamina delle teorie musicologiche in merito conduce alla definizione di un territorio specifico legato al processo improvvisativo che è stato, durante il corso della evoluzione del jazz, oggetto di tentativi di analisi o eccessivamente strutturalistici o di derivazione classicista o antropologistica che ne hanno smembrato le funzionalità riconducendole ai vari aspetti costitutivi e negandone in definitiva una possibile autonomia. Nel suo lavoro Caporaletti perviene alla definizione del PAT (principio audiotattile) come sintesi di processi cognitivi, mediaticici e simbolico-espressivi. Ciò concorre allo scopo di restituire a quel tipo di rapporto con la musica, che vive nell’improvvisazione, la sua propria autonomia donandole sotto il profilo scientifico una descrizione attendibile. La collocazione del presente lavoro in un ambito didattico più generale induce pertanto alcune brevi considerazioni sulla evoluzione  della didattica nel jazz, su quali sono le correnti di pensiero più accreditate ed infine, appunto, su quale linea questo breve lavoro si colloca.Una lettura della cronologia della nascita delle principali istituzioni musicali in America lascia intuire come l’istruzione musicale ufficiale abbia gradualmente assecondato l’affermarsi della musica jazz creando al proprio interno spazi per la nuova branca di studio.In ambito universitario, a partire dalla seconda metà degli anni20’, la nuova musica viene accolta dapprima sotto il profilo antropologico- culturale e sul piano pratico privilegiando la musica bandistica e orchestrale quindi l’arrangiamento e l’orcherstrazione. La graduale accettazione del fenomeno deve superare la forte diffidenza delle istituzioni preesistenti (Monk Institute). L’aspetto dell’improvvisazione solistica viene inclusa fra gli oggetti di studio a discrezione degli insegnanti con tecniche non documentate fino alla nascita di corsi ufficiali come quelli della Berklee School a metà degli anni40’.

 

Cronologia delle iniziative didattiche conosciute in campo jazzistico:

(Fonte – Wikipedia – oltre 20 autori diversi da varie università nel mondo)

 

Iniziative non accademiche:

1890: Jenkins Orphanage Bands. Il Rev. Joseph Daniel Jenkins istituisce una orchestra in un orfanotrofio a Charleston, South Carolina.

1890: Scuola Cottage Alpha. Un orfanotrofio a Kingston, Giamaica offre un programma musicale.

1916: N. Clark Smith insegna alla Lincoln High School di  Kansas City e dal 1922 nella High School di Wendell Phillips a Chicago.

1917: Nella Industrial High School aBirmingham in Alabama John T. Fess Watley forma una marchino band da concerto e, nel22’la Demons Jazz nel 1922.

1927: Jimmie Lunceford organizza una jazz band nel Manassa High scool di menphis nota come Syncopators Chickasaw .

1930: The Bama State Collegians è una orchestra jazz di studenti fondata nel 1930 all’ Alabama State University organizzata da Len Bowden and Fess Whatley. They were directed by Tommy Stewart and Erskine Hawkins.

1931: Il Capitano Walter Dyett ospita molti musicisti jazz di fama allaWendellPhillipsHigh School e dal 1935 alla DuSableHigh School.

1935: Samuel R. Browne insegna musica allaJeffersonHigh School aLos Angeles.

1940: Prairie View Co-eds è una banda popolare di donne.

1964: Daphne Arnstein fonda Jazz Mobile.

Iniziative accademiche

1928: Il primo corso accademico conosciuto di jazz fu iniziato da Bernhard Sekles nel Hoch Conservatory a Francoforte in Germania. Fortemente criticato e sospeso dai nazisti nel31’, Riprende nel 1976 ad opera di Albert Mangelsdorff.

1932: Percy Grainger, uno studente del Hoch Conservatory (1895-1900), insegna alla New York University. Ha fama di sperimentatore, inserisce il jazz nei programmi accademici. Invita Duke Ellington a tenere una lezione.

1939: Con Glenn Earl Brown il jazz viene presentato nella scuola pubblica di Long Beach a New York.

1941: Nella New School of Social Research a New York si apre il primo corso di storia del Jazz

1945:Lawrence Berk fondala Schillinger House of Music inBoston.

Dal 54’denominata Berklee School of Music in 1954.

1945: Nasce laWestlakeCollege ofMusic,Los Angeles.

1947:La University of North Texas apre un corso di laurea sul jazz.

1950: Più di 30 college and università aggiungono corsi di jazz nei loro programmi.

1952: TheInstitute ofJazz Studies was founded by Marshall Stearns. It is the largest and most comprehensive library and archive of jazz and jazz-related materials in the world.

1957: Lenox School of Jazz apre i corsi estivi di Jazz nel Massachusetts.

1967: Stan Kenton partecipa al Tanglewood Education Symposium e per la prima volta afferma l’importanza dell’inserimento del jazz nei programme delle orchestre.

1965: Leeds College of Music offre uno dei primi corsi di jazz in Europa.

1972: 15 Istituti americani offrono un corso di laurea in jazz, nell’82 saranno 72.

1974:BanffSchool of Fine Arts: Oscar Peterson and Phil Nimmons avviano il loro Jazz Workshop.

1975: University of North Texas One O’ Clock Lab Band riceve un Grammy.

1981:McGillUniversity (Schulich School of Music) inCanada offre una laurea di secondo livello in jazz performance.

1982: American School of Modern Music di Parigi avvia i corsi di Jazz.

1984: Nei Paesi Bassi il Conservatorio Prins Claus a Groningen, apre il dipartimento di jazz.

1986: Viene fondata la “NewSchool for Jazz and Contemporary Music” da David Levy e Arnie Lawerence.

1986: Darius Brubeck apre un corso di Jazz alla University KwaZulu-Natal in Durban, South Africa.

2005:La Tibiscus University, Timisoara, Romania, apre un corso di Jazz.

2009: L’orchestra “One o’ Clock Lab” della “University of North Texas” diretta da Steve Wiest, riceve sei nomination per altrettanti Grammy.

2011: Tom Smith apre il primo programma di studi sul jazz presso la università cinese di Ningbo.

 

Dalla cronologia della nascita delle principali istituzioni musicali è dunque possibile desumere che ad una catalogazione organica dei metodi e delle materie insegnate nelle istituzioni elencate si oppone, oltre la già menzionata carenza di documentazione, una diversicazione delle notizie in merito che restituisce un panorama didattico tanto frastagliato quanto lo è stata la produzione musicale stessa nel jazz. In questa musica, infatti, almeno tre ordini di fattori rendono difficoltosa la ricerca di un filo coerente nella evoluzione della didattica. Il primo riguarda la spinta individuale dei singoli artisti e la differenziazione dei vari stili legati filologicamente alla evoluzione di questa musica nelle diverse aree geografiche.Il secondo riguarda la spinta esercitata dai vari settori di influenza del mercato musicale che ha indotto la spontanea creazione di differenti approcci a seconda che si trattasse di ambito  popolare, orchestrale pseudo colto, teatrale, radiofonico, discografico, da ballo (Polillo) .Il terzo ordine di fattori riguarda, in una fase più avanzata della diffusione del jazz, la legittima sovrapposizione delle istituzioni accademiche preesistenti e di quelle educative di base (Wikipedia). Tutti questi elementi hanno giocato un ruolo in quel processo storico che insieme ad innumerevoli modi di intendere la narrazione musicale ha prodotto altrettanti modi di intendere la didattica ad essi collegata.

2.5 La didattica istituzionale e quella spontanea

La filosofia stessa sottintesa nel porre l’improvvisazione al centro del momento creativo indica con forza la preminenza in questa musica dell’elemento situazionale. Il “chi” il “dove” e il “quando” sono dunque altrettanto importanti, in questo contesto, del “cosa”.Questa prospettiva può aiutare a considerare i materiali provenienti dai vari approcci didattici come frammenti di un organismo composito che sfugge  perciò ad una lettura univoca. Come si evince dalla cronologia presentata il jazz trova progressivamente dimora all’interno delle istituzioni accademiche Americane. Questo processo, come si è già detto, trova ostacolo in una diffidenza diffusa nel mondo dell’istruzione Americana  ben radicato nei concetti di derivazione classica (fonte: sito web del Thelonious Monk Institute of Jazz – New Orleans). Sulla base di ciò non è arduo dedurre quanto la penetrazione delle novità di cui il jazz è portatore possa essere stata altrettanto difficile nelle istituzioni accademiche europee. Il Jazz delle origini si è discostato gradualmente dalle musiche preesistenti fondate esclusivamente sulla notazione o viceversa sulla trasmissione orale, mediando due mondi antitetici e pur facendo dell’improvvisazione il suo elemento centrale è entrato a far parte delle arti musicali degne di essere tramandate con metodo nelle strutture educative ufficiali. In questa fase l’approccio accademico alla musica che è si è evoluto insieme al classicismo, ed oltre, è servito quindi per estensione a cercare di ordinare sul piano accademico i concetti e le tesi che presiedono al funzionamento di questa musica con l’intento, appunto, di consentirne la tesaurizzazione.

Questo ha obbligato necessariamente le nascenti istituzioni fondate primariamente sul jazz (la Berkleenasce a metà degli anni 40’) ad intraprendere un confronto sul piano accademico con le omologhe discipline di origine classicista. Tale confronto ha in breve condotto alla necessità di una sistemazione organica delle tecniche e dei materiali didattici. Al giorno d’oggi questa contrapposizione è tutt’altro che risolta specie in aree, come l’Italia, nelle quali l’influenza della cultura classica è maggiore. Ecco quindi che i materiali prodotti in America sotto la spinta del confronto accademico divengono attuali in un confronto analogo laddove questo sia ancora in corso. In particolare appaiono fortemente incentrati su una filosofia di questo tipo i vecchi volumi della Berklee firmati da Barrie Nettles, How to improvvise di Hal Crook, Jazz Tecnique di Joseph Viola, Patterns for Jazz di Jerry Cocker, etc. etc. Nonostante al presente questa impostazione appaia in fase avanzata di superamento la dicotomia tra l’approccio accademico e quello pratico continua a nutrirsi della impossibilità di impostare una didattica scorporata da un sistema sociale dal quale questa deve continuare a derivare così come ne è derivata nel jazz delle origini (nota 1).

Nota 1

A questo proposito è utile sottolineare come il mondo anglosassone abbia dato luogo ad un modello di società dove istruzione di base, vita sociale e artistica sono collegati in un tutt’uno dal quale è impossibile scorporare l’elemento didattico per esportarlo efficacemente. Anche laddove le esperienze didattiche siano state solidamente organizzate e condotte da musicisti americani il gap culturale ha spesso originato una perdita di significato delle informazioni trasmesse. (esempio le “Clinics” della Berklee a Perugia durante il festival “Umbria Jazz” del 1989). Il problema cresce se ad utilizzare i libri della Berklee sono insegnanti Italiani. Questo aspetto oggi è senz’altro superato ma rilevarlo concorre ad una analisi più generale.

Ecco quindi che l’idea stessa di un didattica che unitariamente e coerentemente possa focalizzare gli obiettivi da perseguire passa in secondo piano rispetto alla maggiore importanza della costituzione di una collettività, anche locale, che è il vero motore della produzione musicale. Le varie istituzioni musicali nel mondo divengono in questo senso altrettante piccole comunità all’interno delle quali le regole possono essere riscritte purchè funzionali alla vita musicale della comunità stessa. Un po’ come ha funzionatola Harlemdegli anni 40 per lo swing, Vienna per il classicismo, il Bronx per l’hip hop.

Il problema per le comunità accademiche, quando pilotate artificiosamente e scollegate da processi spontanei, è semmai quello di collegarsi alle trasformazioni del presente per garantire ai propri adepti la possibilità di penetrare con la loro attività il mondo professionale circostante.

Un altro elemento che scaturisce al presente dalla ricerca di autorevolezza nel confronto tra linguaggio accademico e pratica dell’improvvisazione è quello costituito dalla adesione ai criteri imposti dal mercato che rappresentano un riferimento in grado di soppiantare il progressivo venir meno dei processi culturali che hanno dato vita alle stesse forme musicali che tentiamo di tramandare.

In questo panorama l’approccio pratico all’improvvisazione che è stato da sempre al centro della mentalità dei musicisti di jazz oggi definibili come “tradizionali” si pone come momento di segno opposto ad una visione che fa discendere dalla analisi sistematica la possibilità di scegliere un proprio percorso. Un scelta che non può essere scissa dal gesto improvvisativo che si pone nel mondo musicale come gesto di e per l’esecutore.

Sul piano filosofico la componente esistenziale del gesto improvvisativo ha trovato autorevoli musicofili. Basti pensare a Sartre e all’esistenzialismo in filosofia che si pongono sul piano storico come bacini intercomunicanti con la cultura beat cosi come quella jazz degli Hipster degli anni 40’.

 

Capitolo 3  – Conclusioni

3.1 Elementi comuni

Il fine ultimo dell’analisi di queste 7 pratiche vuole essere quello di fornire elementi utili alla formulazione di un’approccio didattico all’improvvisazione che ne possa raccogliere, almeno in parte, l’efficacia o che in prospettiva possa rappresentare un contributo ad una elaborazione didattica allargargata a temi anche ulteriori al campo di applicazione delle pratiche stesse. Queste sono infatti particolarmente incentrate sullo swing e sul bop oggi da ritenersi solo uno degli aspetti che l’improvvisazione jazz contemporanea sviluppa.  Per ottenere questo si è scelto di confrontare le pratiche nel tentativo di astrarne alcuni principi generali da riutilizzare a in tale formulazione.

Ecco dunque un lista di elementi contenuti nelle pratiche qui ritenuti pertinenti a tale proposito:

 

1        La trasmissione dell’elemento linguistico come parte integrante delle pratiche.

2        Un livello tecnico-formale intermedio legato alle formule di base del linguaggio

3        Il concetto stesso di pratica ( cfr. par.1.3)

4        La particolare attenzione alle funzioni armoniche (A2.4)

5        L’utilizzo di serie di crome

6        La memorizzazione del materiale

7        La trasposizione del materiale

 

Ritenendo i punti dall’1 al 4 essenziali alla comprensione della analisi svolta, al loro approfondimento è stato dedicato l’intero capitolo 1 e le appendici 1 e 2.

Per quanto riguarda i punti dal 6 e 7 si tratta di elementi tecnico pratici sulla cui utilità sembra inutile insistere dato che l’abilità alla trasposizione  e alla gestione mnemonica del materiale sono universalmente riconosciute come essenziali alla attività di un improvvisatore.

Sul punto 5 c’è da dire che la disambiguazione della melodia ottenuta attraverso la esposizione a crome di frasi nitidamente descrittive delle varie funzioni armoniche sia un punto che non lascia dubbi sull’intento didattico delle varie pratiche in termini di interiorizzazione delle varie funzioni armoniche sotto il profilo sonoro, tecnico e quindi espressivo (cfr A2.4).

 

 

3.2 Campo ulteriore di applicazione

La formulazione di nuove pratiche implica una prosecuzione da intendersi come  prospettiva ulteriore rispetto allo stretto ambito di questo lavoro. Tale prosecuzione assume quindi il significato di “campo ulteriore di applicazione” di questa analisi da auspicarsi per il futuro.

Un campo ulteriore di applicazione, tuttavia, non potrà che essere influenzato dalla forte impronta data a questa analisi da una scelta fatta a priori intesa a porre in rilievo un approccio pratico all’improvvisazione non assimilabile a procedimenti musicologici capaci di rigore scientifico.

I concetti derivanti dalla musicologia sono stati indispensabili alla descrizione degli elementi costitutivi di questa analisi. A volte utilizzati come guida alla definizione dei concetti e a volte come strumento di occasionale analisi utile alla definizione di particolari passaggi. In quei passaggi i riferimenti al concetto di medium (Mc Luan), di modello (Clarke e Pressing), alla psicologia cognitiva (Missier), a espedienti compositivi o a elementi storiografici trovano corrispondenza perciò in quanto appreso nei corsi svolti in conservatorio (Damiani, Caporaletti, Sebastio, Gialdroni).Tuttavia un approccio pratico all’improvvisazione viene qui inteso piuttosto come elaborazione di  elementi pratici come questi emergono dalla analisi anche teorica di ciò che costituisce le pratiche in esame.

Un elemento ulteriore di possibile interesse in una eventuale prosecuzione  di questo lavoro nel senso appena indicato può essere costituito da un tentativo di estrapolare le modalità di approccio ai vari problemi posti dalla improvvisazione nella prospettiva di riutilizzarli al di fuori del contesto linguistico nel quale vengono proposte. Tutte le pratiche sono infatti fortemente permeate da riferimenti al linguaggio bop ma ciò non esclude che alcuni dei concetti emersi possano essere utili ad una applicazione di ambito meno definito.

 

Appendice 1 – Cenni storici sull’improvvisazione

I passaggi storici ai quali qui ci riferisce possono essere solo accennati dato che un approfondimento in questo senso comporterebbe una eccessiva divagazione. Tuttavia una piccola digressione appare utile alla successiva definizione dei temi che si sovrappongono nello studio dell’improvvisazione ma che è utile separare per consentirne uno svolgimento minimo (Armonico-verticale, modale-orizzontale, espressivo-narrativo (Blues)). Questo in conseguenza di ciò che viene dedotto dalla analisi delle pratiche prese in esame. Per quanto riguarda il passaggio dalla improvvisazione collettiva a quella individuale credo possa essere ritenuto importante il contributo del blues. In realtà la narrazione che è implicita nella esposizione musicale solistica è ampliamente rintracciabile nelle tradizioni folkloriche europee preesistenti la cultura americana (ballate inglesi e irlandesi, vaudeville, opera comique (Surian – Manuale di Storia della Musica Vol. III – Rugginenti Ed.). Nell’ambito del blues tuttavia la narrazione si fa estemporanea e portatrice di un elemento di imprevedibilità che è alla base della successiva improvvisazione. La narrazione solistica ha inoltre un riscontro nelle forme predicatorie legate alle funzioni religiose europee introdotte nella cultura dei nero-americani dall’opera di cristianizzazione massivamente condotta in america da metà ottocento, i cui modelli formativi hanno senz’altro contribuito alla definizione di quella retorica tutta americana legata alla azione dei predicatori di colore. In questa prospettiva la retorica del blues e del materiale melodico ad essa associato acquisiscono un destino comune per cui l’utilizzo delle formule melodiche porta con se sincreticamente la disposizione ad un atteggiamento predicatorio-narrativo. Una conseguenza logica di questo può essere rintracciata nella ricerca del medesimo atteggiamento narrativo esteso a composizioni di varia origine. A questo proposito suona pertinente la frase di Duke Ellington “ …il Jazz è la ricerca del senso dello swing e del blues nella musica…” che pur non potendo essere posta ad esaurire l’argomento fornisce una importante chiave di lettura ai fini della intuizione di ciò che il blues porta nella musica jazz. Dal punto di vista armonico il legame fra il blues ed i riti cristiani è costituito essenzialmente dalla cadenza plagale (IV – I) dell’ A-men. Nel blues lo stesso movimento riproposto anche in modo inverso (I – IV – I) diventa l’elemento centrale (Barry Nettles – Berklee Harmony vol.2 pag.51).

L’adozione di un atteggiamento narrativo dell’improvvisazione al di fuori del contesto squisitamente blues appare, a questo punto, logica conseguenza e, d’altra parte riscontrabile nel jazz di tutte le epoche. Un esempio di questo è rappresentato dal jazz bianco della Chicago degli anni 20 che raccoglie parte del patrimonio musicale di New Orleans ma produce una musica dove l’elemento melodico blues è prevalentemente rimandato ad una funzione accordale che col blues in senso stretto ha poco a che fare. La musica di Bix Beiderbecke e di Trumbauer è assiduamente alla ricerca di una giustificazione accordale che sia verticalmente riconducibile alla griglia armonica del brano (I’m coming Virginia, Clarinet marmalade etc.) ma è pure pervasa da un lirismo narrativo di rara coerenza.

 

Appendice 2 – Autonomia del costrutto melodico

A2.1 Autonomia del costrutto melodico

Sul piano cognitivo le moderne scienze psicologiche ci sostengono nella intuizione che la capacità del cervello di trattenere la memoria dei suoni per un certo numero di secondi (nota 1) è sufficiente a mettere in relazione armonica, fra di loro, le note di una melodia che per definizione sono esposte in modo non simultaneo.

Nota 1 (Porf. Fabio del Missier – Università di Trieste – Psicologia dei processi cognitivi – Lezione 1 – Par. Acquisizione/ritenzione/codifica – La memoria di lavoro – consultabile all’indirizzo web: http://www.psico.units.it/fac/mdida2/Gerbino/PPC/10.pdf )

L’autonomia della melodia viene utilizzata dai musicisti che sviluppano l’improvvisazione individuando all’interno di esecuzioni di routine quegli elementi suscettibili di personalizzazione. Il primo e più importante livello espressivo si gioca sul piano ritmico. Le tappe di quella evoluzione che conduce dal rag time allo stride piano al boogie e poi allo swing in effetti sono scandite da una costante ricerca di spazi espressivi degli esecutori nell’ambito di una musica di intrattenimento la cui efficacia era ed è legata alla riconoscibilità del brano eseguito da parte del pubblico. Vista in questa prospettiva la lenta metamorfosi dell’approccio ritmico che conduce allo swing modernamente inteso è qualcosa che avviene nell’alveo di uno spazio espressivo che possa lasciare intatta la funzione pratica della musica eseguita che di volta in volta ha obbligato i musicisti ad assecondare le esigenze del ballo, del teatro, delle cerimonie, della pubblicità e del mercato discografico. Procedendo in questo discorso è possibile mettere in relazione questa stessa spinta creativa con l’evolversi del solismo improvvisativo. Certamente alcuni grandi musicisti hanno saputo sintetizzare questa evoluzione in momenti specifici di valore assoluto. Ad esempio Armstrong viene spesso citato come colui che ha introdotto la narrazione individuale nell’ambito di una musica di improvvisazione collettiva così come Parker è legato alla nascita del Bebop e Davis e Coltrane lo sono a quella del Jazz modale. Tuttavia l’affermazione di un approccio personalistico all’improvvisazione è qualcosa che riguarda il jazz nel suo complesso e quindi tutti i solisti siano essi divenuti capiscuola o no.

Tornando al punto in esame, ovvero l’autonomia del costrutto melodico nei confronti dell’accompagnamento armonico, è abbastanza immediato associare questa spinta alla personalizzazione del linguaggio improvvisativo al progressivo svincolarsi del flusso melodico dai rigidi dettami di variazione melodica e di costruzione accordale così caratteristici  delle forme di jazz più antiche. In quelle forme musicali infatti l’improvvisazione si affacciava timidamente a rompere il legame ferreo  tra melodia e suo arrangiamento scritto (con riferimento a quanto in uso in quel luogo ed in quel periodo).

Questa autonomia, poi faticosamente conquistata, si avvale di alcuni elementi tecnici importanti. Questi elementi riguardano l’introduzione all’interno delle esecuzioni di spazi di ambiguità armonica organici alla costruzione estemporanea della melodia improvvisata. Questi spazi possono essere creati in molti modi. Si va dalla adozione di una pulsazione ritmica continua nella quale la gerarchia degli accenti trovi minore definizione, alla differenziazione della tessitura tra accompagnamento e melodia, all’adozione di un accompagnamento armonico ritmicamente statico e diradato che lascia al solista dei silenzi da gestire a piacimento a tecniche più moderne dove l’ambiguità armonica viene realizzata attraverso voicing accordali scarni e diradati. Tutti questi elementi si sono dunque evoluti contestualmente alla complessificazione del linguaggio improvvisativo e ne hanno favorito alcune caratteristiche il cui tentativo di analisi è senz’altro utile alla formulazione di una impostazione didattica. La relazione che intercorre tra la naturale spinta creativa verso la ricerca di un maggiore margine di libertà espressiva da parte di un solista improvvisatore e la contestuale modificazione dell’accompagnamento armonico e ritmico da parte degli strumenti polifonici utilizzati nel jazz, lungi dal poter essere dimostrata in questa sede sul piano storico-filologico viene qui acquisita come parte della esperienza comune a tutti i musicisti jazz di tutte le epoche che abbiano praticato l’improvvisazione con impegno.

Acquisito questo dato resta da stabilire con quali modalità la indipendenza della melodia rispetto all’accompagnamento armonico sia stata effettivamente  utilizzata. Partendo dalle considerazioni storicistiche svolte Appendice 1 è possibile rintracciare all’interno dell’approccio improvvisativo largamente diffuso alla fine degli anni50’comunemente definito come “Bop” tre matrici importanti sviluppate brevemente nei seguenti paragrafi. Queste sono :

Il blues e l’approccio modale ad esso legato che utilizzano le scale ed il colore dei vari gradi e degli intervalli all’interno di queste. Questo approccio enfatizza le note comuni agli accordi legandoli in un flusso continuo.

Le scale viste in termini armonici come “centro tonale” . Questo approccio enfatizza gli aspetti funzionali dell’armonia ed i collegamenti fra gli accordi. Ciò finalizzato anche creazione di  movimenti armonici ottenibili all’interno delle scale e non allineati con la griglia armonica del brano.

Gli accordi e la capacità muoversi all’interno dei singoli accordi. In questo approccio viene enfatizzata la discontinuità tra un accordo e l’altro e la specificità di ogni singolo accordo (“key of the moment” – Barry Nettles – Berklee Harmony vol2)

Questi aspetti si fondono nel flusso musicale senza soluzione di continuità ma possono essere studiati separatamente educando gradualmente l’orecchio a gestirli con libertà. Le caratteristiche delle pratiche analizzate in questa sede ricalcano, a mio avviso, una impostazione comune intesa a fornire al praticante un modello melodico nel quale questi diversi approcci vengono messi in pratica e dati allo studio privati, almeno in parte, della ambiguità che sottintende all’improvvisazione. Ciò mirando alla esplicitazione dei meccanismi messi in atto nella formulazione melodica la cui trasmissione viene affidata all’apprendimento mnemonico di modelli dai quali astrarre in seguito gli elementi funzionali. Questa ultima parte del processo è facilmente realizzabile quando l’apprendimento delle formule abbia raggiunto un grado sufficiente da permetterne l’omissione senza che il senso della funzione armonica da quel modello sintetizzata venga interiormente dispersa.

Non sorprende che tutti questi grandi solisti insistano particolarmente sugli aspetti funzionali della costruzione melodica in quanto quegli aspetti più legati al blues e soprattutto al ritmo sono dati per scontati perchè patrimonio collettivo del Paese dal quale essi provengono. È proprio l’approccio modale di cui il blues è portatore ad educare i solisti alla gestione di quella ambiguità armonica e ritmica necessaria all’improvvisazione. Gestire lo spazio espressivo con l’atteggiamento narrativo implicito nel blues conduce ad un continuo slittare del solista da un piano non ambiguo, armonicamente definito, visivo, razionale, accordale ad un piano dove le note valgono in sé indipendentemente dal ruolo armonico che hanno e testimoniano in modo quasi onomatopeico i sentimenti di chi suona. Questo continuo slittamento è alla base del modo elastico e ambiguo di gestire i centri tonali che realizzano i solisti del Jazz.

Gli aspetti appena citati:

  • Il blues e l’approccio modale
  • I centri tonali e le funzioni armoniche di collegamento
  • Gli accordi verticalmente intesi

sono dunque integrati all’interno delle pratiche cosi come lo sono nella improvvisazione ma possono essere considerati come elementi–sorgente riconducibili, nei loro aspetti prevalenti e non già come elementi incontaminati, alle diverse tradizioni musicali che hanno concorso alla nascita del jazz. Questi elementi si integrano in funzione della ambiguità armonica e ritmica che sottintende all’emergere degli spazi necessari all’improvvisazione.

 

A2.2 Il blues 1 – L’aspetto espressivo-narrativo legato al blues.

Il corso istituzionale di storia della musica inzia con i Greci. Allo scopo di descrivere l’ambiente culturale nel quale si sono originati alcuni degli elementi fondanti del nostro sistema musicale vengono citati i miti dell’aulos e della lira rispettivamente strumenti legati ad Atena ed Apollo e descritti dalla narrazione mitologica in funzione del loro rapporto con la parola. L’Aulos è un flauto, costruito da Atena e che cade nelle mani di un satiro, essere passionale ed animalesco. Impegna la bocca e quindi la parola non è abilitata. La lira è lo strumento di Apollo che permette il canto e quindi l’espressione alta e razionale veicolata dalla parola.

Vista in questa prospettiva la nascita della musica strumentale a fine500’acquisisce il valore di una rivoluzione epocale nella quale le note, pura espressione irrazionale di tono, si incominciano timidamente a separare dalla parola con la quale sono state più o meno in simbiosi dalla nascita del canto cristiano e per tutta la durata della egemonia esercitata sulla musica europea dal canto riformato (Gregoriano).

La fusione tra la parola e il tono con cui la parola viene pronunciata ci rimanda quindi ad una dimensione primitiva nella quale i sentimenti appartengono definitivamente alla sfera dell’inconoscibile diversamente da come l’estetica settecentesca ci ha educato a richiamarli nello spettacolo operistico attraverso la stigmatizzazione di elementi standardizzati. Il canto ha poi continuato in Europa a rappresentare un modo di espressione a se’ ma con il blues ritorna, in musica, la memoria di un suono più antico ancora della parola stessa.

Nella “letteratura” del blues delle origini la narrazione è parte integrante della musica ed il suono primitivo ed emozionale che la supporta si trasferisce poi nella musica strumentale come “substrato permanente di tutti gli stili” (“Hobsbawn” – Jazz – Ed. Riuniti 1963).

 

A2.3 Il Blues 2 – L’aspetto modale-orizzontale

L’introduzione dell’uso dei modi nel jazz viene solitamente ricondotto ai lavori di Davis dal57 inpoi e a quelli di Gorge Russel più o meno contemporanei. In realtà l’approccio modale è parte integrante del blues e in questa fase più moderna si assiste ad un riemergere dell’aspetto espressivo-narrativo del blues che si esprime però come astratto modello formativo applicato al di fuori delle forme blues tradizionali con le quali si è sviluppato. Le scale utilizzate sono quindi ormai tutte le scale maggiori e minori e non solamente le pentatoniche del blues tradizionale.

Dal punto di vista cognitivo la definizione del contesto armonico in una scala è affidata completamente alla memoria di lavoro. Le note della melodia si muovono in un contesto armonico definito dalle note precedenti è la cui influenza è determinata dalla loro permanenza temporanea nella memoria di lavoro del cervello. Effetto di ciò è, ad esempio, la permanenza del suono “minore” o “maggiore” che influenza una successione di molte misure quand’anche la nota discriminante venga suonata anche solo una volta in principio della esecuzione e poi omessa.

 

A2.4 I centri tonali e le funzioni armoniche

La definizione delle funzioni armoniche sottintende a meccanismi che discendono dalla organizzazione tonale del sistema temperato la cui esplorazione più completa è stata svolta dai compositori di musica classica. In un ambito improvvisativo quegli elementi armonici così ben ordinati dalle discipline compositive europee acquisiscono un valore relativo per cui non è difficile rintracciare all’interno della tradizione Jazz solisti che passano, all’interno di uno stesso brano, da un uso massiccio ed attento di elementi melodici perfettamente allineati con le funzioni armoniche di estrazione classica a momenti di ambiguità melodica assoluta. Ma l’abilità nel maneggiare gli elementi funzionali sembra tuttavia appartenere a tutti i grandi solisti bop ed è perciò lecito ritenere che l’apprendimento di questa abilità sia un elemento costitutivo essenziale alla formazione di un’improvvisatore che voglia appropriarsi di quel linguaggio. Resta da stabilire in che modo le funzioni armoniche esercitano il loro ruolo nella formulazione di una melodia anche quando questa sia pensata al di fuori degli schemi armonici convenzionali di cui sono portatori gli “standard”. L’allontanamento stilistico dalla matrice bop amplia in maniera incontrollata il raggio d’azione della melodia ma è pur vero che il radicamento del suono delle funzioni armoniche è talmente profondo nella nostra cultura da continuare ad esercitare la sua influenza anche in ambiti meno strutturati. Basandosi di nuovo sul concetto di  “memoria di lavoro” è possibile, dunque, assegnare alle funzioni armoniche un ruolo anche all’interno di melodie formulate in ambiti nei quali non sia necessario aderire ad una griglia armonica convenzionale. Una melodia ben articolata è in grado, infatti, di restituire all’orecchio un movimento armonico (ad es. tonica/dominante) ripetuto una quantità di volte arbitraria rispetto alla griglia armonica del brano e pur tuttavia in grado di (super-) imporre la propria coerenza. Sotto il profilo tecnico-musicale l’approfondimento delle funzioni armoniche aiuta un improvvisatore non solo a supportare i propri assoli con momenti di forte conduzione armonica in grado di sottolineare particolari passaggi o di risolvere incertezze di gruppo durante le performance ma anche a conoscere praticamente le implicazioni tonali delle varie scale così da poter gestire l’ambiguità armonica con maggiore libertà. Dal punto di vista didattico l’obiettivo da perseguire, in questo senso è probabilmente, il raggiungimento di una capacità di ascolto in grado di distinguere le funzioni armoniche e di richiamarle in modi più o meno definiti a seconda delle proprie esigenze espressive. Per generazioni ciò è stato ottenuto attraverso la pratica di trasmissione delle frasi che educa l’orecchio del discente al riconoscimento delle varie funzioni armoniche sino ad un livello tale da consentirgli la riproduzione di quella funzione in modo indipendente dalla formula di partenza.

 

A2.5 L’aspetto armonico-verticale

La capacità di creare discontinuità fra i singoli accordi di una composizione sembra attenere più ad un ambito compositivo e di arrangiamento piuttosto che a quello espressivo improvvisativo, Dal punto di vista filologico, come già detto, il jazz delle origini rappresenta una fase nella quale gli elementi accordali e quelli espressivi trovavano un livello di definizione molto alto e all’opposto una crescita della capacità di creare ambiguità armonica e ritmica ha coinciso con l’evolversi di dimensioni improvvisative più moderne. Dal punto di vista mentale, la definizione accordale rappresenta una componente fortemente razionale e poco attinente alla formulazione istintiva legata all’improvvisazione. Tutti questi elementi fanno della definizione accordale un argomento spinoso per qualsiasi apprendista improvvisatore ma la enfatizzazione di una dimensione razionale spinta fino al controllo estremo degli intervalli costituenti gli accordi apre la strada ad un controllo del materiale armonico che rappresenta il necessario contrappeso ai momenti di irrazionalità necessari all’improvvisazione che possono condurre ad una perdita di coesione con le varie situazioni concrete nelle quali si è poi costretti ad operare.