Analisi Melodica di All the things You Are – Lee Konitz

Analisi

All the things you are

Questa canzone è stata scritta da Jerome Kern nel 1939 per il musical “Very warm for may” e da allora è uno degli standard più praticati dai musicisti di Jazz.

La cellula melodica è costituita da un intervallo di quarta ascendente riproposto per imitazione tre volte in gruppi di due battute e da luogo ad una melodia di estrema semplicità e forza.  La griglia armonica è costituita da una cadenza \\VI \ II \ V \ I \ IV \ VII (7) \ III (maj 7)\\ che trova il VII come dominante secondaria (VII7) che risolve ad inganno sul III in maggiore.

Una lettura diversa suggerita dalla prassi diffusa nella pratica improvvisativa bop potrebbe essere data, specie in una esecuzione a tempo veloce, intendendo l’intera sezione improntata dal Dm (G7) che suonerebbe come scambio modale del E7 che risolve poi sul Amaj7. Dal punto di vista teorico la stessa prospettiva può essere indotta dalla osservazione del ritmo armonico del brano rivisito applicando lo schema che assegna ai quattro movimenti della misura un diverso peso ritmico. Come è noto nella battuta di 4/4 il primo movimento è forte e viene seguito, in ordine di importanza dal terzo, dal secondo e dal quarto. Lo schema è applicabile anche a gruppi di 2 battute (4 accordi 2 mov. per accordo), 4 battute, 8 battute etc. (Barry Nettles – Berklee Harmony vol. 2 pag. 6). Vista in questa prospettiva la sezione A di “All the things you are” appare improntata dal Dm7 iniziale che estende la sua influenza a tutta la sezione che può essere vista macroscopicamente come un ampio IV-/I dove il I è il Amaj7 finale. I passaggi intermedi diventerebbero così: ||IV-|(II/VIb)|(V/VIb)|VIb| Vsub(maj7)| I | I ||.   

 

L’intervallo di quarta dell’incipit  viene riproposto in forma di progressione sull’intera scala di fa maggiore. Tutte le note della progressione sono armonizzate come terza dell’accordo di griglia. L’intervallo di quarta ascendente è sintesi estrema di una cadenza V / I e lega le note della melodia in una catena di cadenze congiunte la cui forza domina sulla qualità accordale. Il meccanismo cadenzale che procede per quarte nell’ambito diatonico è elemento di routine in tutta la musica occidentale dalla nascita della polifonia.

Un andamento polifonico è suggerito dalla coesistenza di più piani melodici che vanno individuati in almeno quattro linee molto evidenti:

1) La linea di basso che procede per quarte,

2) La melodia che procede per quarte a distanza di 3° (di fatto 10°)

3) Una linea guida costituita dalle note superiori della cellula melodica (sib – la – sol# – do#).

4) Una linea guida costituita dalle note inferiori della stessa cellula (fa – mi – re – do#).

La melodia principale e le due linee implicite in essa contenute si ricongiungono nel do# di risoluzione a battuta 7 / 8 .

L’intervallo di quarta costitutivo della cellula principale torna sempre alla nota inferiore a suggerire un movimento di volta molto utilizzato anche da Konitz nella sua elaborazione.

Gradiente 1

La melodia viene esposta in modo lineare senza variazioni.

Gradiente 2

Battuta 1: sul quarto mov. due note scalari in moto contrario preparano il sib di battuta 2  raggiunto con un intervallo di 6°.

Battuta 2: Il sib del tema è ribadito da una nota di volta inferiore. L’intervallo di 4° di origine mutato in una 6° modifica il colore della melodia senza spostare le note originali. Sul quarto mov. la nota tematica invariata è trasformata in terzina con l’aggiunta di una nota di volta.

Battuta 3: Nota tematica sul primo mov. invariata. Ritmo della frase articolato ma mantenuto negli accenti di origine tranne che per il quarto mov. che scende di una 3° (sulla tonica dell’accordo) e spostato in levare a preparare il la della melodia su battuta 4 con un intervello di 6° che varia il colore melodico. Lo spostamento ritmico produce una figura che ricalca il tema della battuta successiva anticipandolo.

Battuta 4: La posizione di spicco del la viene ulteriormente enfatizzata anticipandolo in battere. Lo spostamento produce una sospensione più lunga in attesa della nota tematica (re) di battuta 5. Il ritmo si fa così più disteso e sul quarto mov. il mi in levare del tema è posto in battere a riproporre il movimento ritmico di semiminima omesso nella battuta precedente.

Battuta 5: Il movimento ritmico più intenso del tema è altrettanto mosso ma variato nelle figure. Le note tematiche rispettate.

Battuta 6: Anche qui la nota superiore della cellula tematica viene anticipata in battere. La battuta si chiude con una breve scala di Dm che ricongiunge il Amaj7 al Dm della prima battuta.

Battuta 7- 8: Risoluzione identica al tema

Gradiente 3

Battuta 1: La nota tematica (fa) in origine sul battere del primo movimento è qui in levare e viene variata con una fioritura inferiore di note scalari per tornare con chiarezza solo sul quarto mov. (la nota di volta inferiore (mi) torna sul fa solo dopo una ulteriore terzina). L’andamento ritmico enfatizza i tempi deboli ed è scandito dalle tre semiminime su secondo e quarto movimento.

Battuta 2: Stessa figura appena proposta che prosegue sulla successiva nota tematica che si trova spostata sul secondo mov.

Battuta 3: Il ritmo originale è sostituito da crome . Il fa è doppia nota di volta sul mi e al do in chiusura di battuta gia introdotto al gradiente 2 viene aggiunta un nota di volta inferiore.

Battuta 4: Il salto di 6° già evidenziato viene mantenuto. La nota superiore è circondata da un doppio approccio cromatico e ritrova la posizione iniziale sul battere del secondo movimento

Battuta 5: Il meccanismo di variazione tramite note di volta e note scalari vicine viene riproposto in modo inverso rispetto alla prima battuta.

Battuta 6 – 7: Il G#  come al gradiente 1. La successiva nota tematica (C# in battere sul primo mov. battuta 7) viene raggiunta tramite note scalari (mi e re (il re è tema)) variate con note di volta (mi fa mi – do# re do# -do# mi do#).

Gradiente 4

Battuta 1: doppia appoggiatura su fa tematico enfatizzato come nota più alta di un gruppo di tre note ripetuto che determina uno spostamento di accento. Il fa sul quarto mov. in battere è tematico.

Battuta 2: Il sib tematico in battere sul primo mov. è raggiunto con intervallo di 6° ed inizia una scala diatonica (sib, la, sol, fa, mi) arricchita con note di volta che congiunge le note del tema.

Battuta 3: Il mi in battere sul primo mov. è tematico. Il do in levare del terzo movimento armonizza il mi tematico sul terzo in battere. Il contrappunto ritmico accennato dal breve pedale di do enfatizza la linea superiore formata da mi (tema), re (nota di volta) e sol (appoggiatura del la) rivelando un nuova melodia.

Battuta 4: Doppia appoggiatura su nota tematica. Sul quarto mov. il passaggio mi – re è tematico.

Battuta 5: Il re tematico e sviluppato con un modello melodico jazz di routine che descrive l’accordo Maj7. Nella seconda parte della misura l’arpeggio ascendente di F (1° rivolto) introduce nell’area di gravitazione del Amaj7 avendo note utili a definire l’imminente E7(b9).

Battuta 6: La nota di derivazione tematica sol# qui, come già visto, in battere, inizia una linea guida elementare formata dalle note sol# – mi  – do# in battere  del terzo movimento. Le note bersaglio (target note) sono raggiunte con un gruppo di approccio indiretto di larghissimo uso nel bop (mezzo tono sopra – un tono sotto – cromatismo – nota bersaglio). La scala di riferimento è la minore armonica di la.

Battuta 7: Il do# è tematico. La frase è clichè jazzistico. La terza e la sesta sono associate come note di riposo. Il sol# è appoggiatura superiore che determina lo spostamento di accento tipicamente swing.

Gradiente 5

Battuta 1 – 2: Lo stesso procedimento ritmico del gradiente precedente viene riportato  sull’arpeggio dell’accordo di griglia (2° rivolto). Le note di origine tematica (fa e sib) restano in evidenza ma in posizione ritmica differente rispetto al tema. L’andamento ritmico suggerito dalle note di volta viene esteso a intervalli più ampi (la – re – fa – re – sib).

Battuta 3 – 4: fa# è nota di volta di sol che raggiunge il mi (tema) con andamento scalare discendente (sol – fa – mi ) subito imitato in modo inverso (do – re – mi) e proseguito nella scala fino al la (di origine tematica) interrotta da un salto che la sottolinea come 6° di un intervallo ascendente. La battuta si chiude con un arpeggio di Am che raggiunge la ottava inferiore della stessa nota ex tema (la). Da quella posizione il salto di quarta verso il re tematico in battuta 5 riprende la sonorità della progressione di origine.

Battuta 5: Re (tema). Pattern 1 – 2 – 3 – 5  su movimenti 3 e 4.

Battuta 6: Il la è logica estensione del pattern precedente e anche parte di un approccio indiretto su sol# (tema). Le nota accordali sol# e mi in battere sui mov. 2, 3 e 4 (approcciate con cromatismi e note di volta) raggiungono in modo scalare (minore armonica) il do# in battere sulla battuta 7.

Battuta 7: Un semplice pattern accordale su Amaj7 preso dalla 3° ( 3 – 2  – 1 – 2 – 3 ) arricchito di originali variazioni come illustrato nella figura sottostante:

 

Gradiente 6

Konitz appone sopra la parte musicale una indicazione scritta: “ Still using melody targets but displacing for new melodies”

(Usando ancora note–bersaglio della melodia che però viene sostituita con nuove melodie). 

Battuta 1: Il  fa della melodia è nota di inzio di una serie di crome che sviluppano l’accordo di griglia (Dm7) inframezzando le note accordali con un cromatismo (do#), una nota di volta inferiore (sol#)  e una nota scalare (do). La frase nel suo insieme mimetizza ormai fortemente l’elemento tematico.

Battuta 2: Il Gm7 è definito con una tipica appoggiatura bop. Il fa# associato al la nello stesso movimento definisce un momentaneo accordo di D che articola la frase armonicamente in maniera più decisa delle tecniche usate finora e si richiama al fraseggio bop in modo leggermente più esplicito. Nella battuta precedente, ad esempio, il do#  non è utilizzato nello stesso modo pur avendo la medesima posizione armonica rispetto all’accordo di griglia infatti è in levare e risolve immediatamente sulla fondamentale dell’accordo.

La maggiore articolazione della battuta 2 si accompagna alla omissione dell’intervallo caratteristico del tema fa/sib sinora sempre presente nei gradienti precedenti.

Battuta 3: Il mi è raggiunto dal fa segnando con decisione il passaggio sottodominante/dominante. La frase si articola in modo scalare a poi attraverso un arpeggio diminuito secondo uno stilema bop. Come in misura uno la nota tematica (mi) è nella posizione di origine ma mascherata come parte della frase.

Battuta 4: Una risoluzione su note accordali come chiusura della frase di crome

Battuta 5/6 : Il re tematico compare 4 volte nella battuta. Nella seconda parte della battuta la quartina fa – do – mib – re definisce un F7 che articola  armonicamente il Bb di griglia e suggerisce la successione seguente: Bb F7 / Fm7 E7/. Il Fm suonato sul E7 implica la scala alterata con una modalità piuttosto comune. La prima quartina di battuta 6 ribadisce il sol# utilizzando la nota di volta inferiore sol.

Il salto di 6° sol# / fa(batt. mov. 3) è clichè parkeriano e definisce con immediatezza la scala minore armonica di la toccando le note accordali 3°e 9°b del E7.

Battuta 7/8: La risoluzione sul Amaj7 avviene in ritardo solo sul mov. 3. La prima quartina sembra essere la prosecuzione di una frase che prolunga un Bm7b5 che inizia sul mov.3 della battuta precedente

 

  

Gradiente 7

Indicazione dell’autore: “ More new melodies”

Battuta 1: La prima quartina descrive una triade di A che inizia con una appoggiatura cromatica sulla 5°(sol#/la).

La seconda quartina è formata da note accordali di Dm7. L’articolazione armonica che ne deriva sottintende un passaggio A7 – Dm ed è netta tanto quanto le articolazioni di matrice bop pur non corrispondendo a nessuno dei comuni stilemi parkeriani.L’atteggiamento ritmico del bebop che predilige figurazioni ricche di accenti in levare favorisce la creazione di linee melodiche secondarie in un gioco continuo di note nascoste e note fortemente accentate. Qui l’articolazione armonica è al servizio di un fraseggio ritmicamente più statico e legato, di tessitura limitata, dove gli elementi che si richiamano al bop vengono fusi con le varie tecniche di variazione melodica già emerse nei gradienti precedenti nei quali il fraseggio si articolava lasciando sostanzialmente intatto il ritmo armonico della griglia (nota 3). Il fa della melodia è assente.

(Nota 3) Il contributo di Konitz e di tutta la scuola di Tristano allo sviluppo di un linguaggio moderno appare evidente in questi passaggi. Lo sviluppo di una indipendenza sempre maggiore della melodia dal supporto armonico che ha compiuto un balzo in avanti con il bebop continua anche in questa direzione dove il linguaggio si svincola dalla forma esteticamente codificata dello swing per accedere ad una scansione più lineare ed in definitiva più aperta.

 

Battuta 2: Il sib della melodia è assente dalla battuta. La “nuova melodia“ a cui l’indicazione di Konitz si riferisce sembra essere costituita in questo caso dal re della mis.1 (mov. 3 e 4), il la della mis. 2 (mov.3) che diventa lab (mis.3 mov. 1) e poi dal mib (mis.3 mov 3) ed infine dal do (mis.4 mov.1). L’accordo di Gm7 è esposto dalla 11° (mov.1) che conferisce alla frase il suono della dominante (C13) definitivamente delineata con il mi del mov.4 che inizia però una nuova frase. Le tre note (mi,fa,lab) fanno da eco imitativo alle tre precedenti variandole. Il mi è nota accordale che bene  definisce  la posizione armonica del seguente lab come 13b ( la – lab – sol emergono come linea guida attraverso le misure 2,3 e 4). La variazione introduce quindi l’accordo C7alt definendolo in modo diretto e non già attraverso lo svolgimento della scala relativa o di un clichè bop (nota 3).

 

Battuta 3: Il C7(alt) inquadrato come sopra descritto viene espresso nella mis.3 con una frase ben centrata su Eb7 (scambio modale). La risoluzione da manuale della 9+/9b del C7 sul do che è 5° di Fmaj7 avviene in modo indiretto con l’aggiunta di un si naturale fuori scala come approccio cromatico che conferisce all’ accordo di risoluzione una sonorità lidia tipica di Konitz.

Battuta 4: Ritorna una nota di volta (do – re – do) e un intervallo aperto (la – sol) su note accordali di risoluzione. Nessuna traccia del tema.

Battuta 5/6/7 : Il Bbmaj7 viene introdotto dal mi (11+) in battere che timbra la frase di suono lidio subito ricomposto dal clichè fortemente tonale 1 – 5 – 6 – 7 – 1. Dal secondo quarto in levare parte una frase ascendente che si conclude sulla “target note” la che congiunge il Bbmaj7 con un alluso Bm7b5 ( mov.1) seguito da E7b9 (mov.2 e 3). Nel mov.4 la presenza del la# in battere come appoggiatura del si richiama la consuetudine boppistica di utilizzare la sensibile del secondo grado per prolungare la permanenza sul gruppo di sottodominante a piacere in attesa di passare sulla dominante e risolvere sul primo grado. Insolito è invece l’uso di questo elemento melodico per approdare ad un movimento 4°/3° che ritarda il primo grado nel suo stesso territorio.

 

Gradiente 8

Indicazione dell’autore: “Still a subtle reference to original song”

(Ancora un sottile riferimento alla canzone originale)

Battuta 1: Il fa del tema ritorna. Le note accordali sono in evidenza. Movimento di volta in battere sul mov.1 imitato in levare sul mov.4 con l’appoggiatura cromatica sulla 5°.

Battuta 2: Le note di volta vengono usate in abbondanza conferendo al nuovamente al fraseggio un andamento armonicamente statico e allineato con la griglia. Il tema è vagamente alluso. Il fa sul quarto movimento è apice di un intervallo di7° in contrasto con l’andamento circostante e segna, con il mi seguente, il passaggio sulla dominante.

Battuta 3: La frase nel suo insieme unisce vari elementi bop: la terzina, il cromatismo sul reb (7° del Eb7 alluso dal mov.2 in poi), il gruppo di approccio indiretto che parte dal levare del mov.3 (sib – sol – sol# – la)

Battuta 4: Il le tre note accordali chiudono la frase bop un doppio appoggio sul battere e sulla fondamentale in contrasto con l’andamento ritmico precedente.

Battuta 56/7: La frase che abbraccia questa tre battute è di chiara ispirazione orchestrale, fortemente ritmata e ben poggiata sugli accordi.

 

Gradiente 9

Battuta 1/2: Tema assente. Entrambi gli accordi della battuta mancano della terza. La frase, che abbraccia le due misure, sviluppa la scala pentatonica di Am che passa attraverso i due accordi sospendendone il modo (Dsus / Gsus). La pentatonica di Am è suggerita rispetto a alla relativa maggiore (C) dalla insistenza del la sui tempi forti delle due misure. L’andamento modale getta le basi per un movimento parallelo che avviene sulla mis.3.

Battuta 3: La battuta fa riferimento a quanto già esposto nei gradienti precedenti sostituendo il C7 di griglia con Eb7 (scambio modale) tuttavia l’omissione del sol (3°) lascia in campo la scala pentatonica di Bbm che è di mezzo tono superiore alla precedente.

Battuta 4: La risoluzione avviene con una quartina in battere sul mov.1 che parafrasa i gruppetti ritmici che intercalano il fraseggio bebop facendone quasi una parodia. Il materiale è scalare e inquadra l’accordo saldamente fra 5°e 3° senza aggirare la 4° come di consueto in questa pagina.

Battuta 5/6/7/8: Continua la omissione del tema che coincide con la terza dell’accordo che diviene qui F/Bb. Poi il movimento accordale si fa più definito. In queste 4 misure riconosciamo:||F/Bb  Bb | Bm7 E7| A D | A ||.

Il Bm7 è definito attraverso la triade di D seguito dal E7 definito attraverso la sua pentatonica. Nelle ultime due misure la trama armonica viene definita attraverso le note accordali arricchite da due cromatismi sui mov. 1 e3 inlevare. Il movimento intervallare che ne deriva è costituito dal susseguirsi di 6 intervalli di terza alternativamente discendenti e ascendenti secondo uno schema che enfatizza la qualità intervallare aprendo lo sguardo sulla modalità improvvisativa legata allo sviluppo degli intervalli.